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说园——中国古典园林艺术谈
2007-2-27 12:09:00  来源: 网络 

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说园——中国古典园林艺术谈

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  我国造园具有悠久的历史,在世界园林中树立着独特风格,自来学者从各方面进行分析研究,各抒高见。如今就我在接触园林中所见闻掇拾到的,提出来谈谈,姑名《说园》。

  园有静观、动观之分,这一点我们在造园之先,首要考虑。何谓静观,就是园中予游者多驻足的观赏点;动观就是要有较长的游览线。二者说来,小园应以静观为主,动观为辅。庭院专主静观。大园则以动观为主,静观为辅。前者如苏州“网师园”,后者则苏州“拙政园”差可似之。人们进入网师园宜坐宜留之建筑多,绕池一周,有槛前细数游鱼,有亭中待月迎风,而轩外花影移墙,峰峦当窗,宛然如画,静中生趣。至于拙政园径缘池转,廓引人随,与“日午画船桥下过,衣香人影太匆匆”的瘦西湖相仿佛,妙在移步换影,这是动观。立意在先,文循意出。动静之分,有关园林性质与园林面积大小。象上海正在建造的盆景园,则宜以静观为主,即为一例。

  中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品,富有诗情画意。叠山理水要造成“虽由人作,宛自天开”的境界。山与水的关系究竟如何呢?简言之,范山模水,用局部之景而非缩小(网师园水池仿虎丘白莲池,极妙),处理原则悉符画本。山贵有脉,水贵有源,脉源贯通,全园生动。我曾经用“水随山转,山因水活”与“溪水因山成曲折,山蹊(路)随地作低平”来说明山水之间的关系,也就是从真山真水中所得到的启示。明末清初叠山家张南垣主张用平冈小陂、陵阜陂阪,也就是要使园林山水接近自然。如果我们能初步理解这个道理,就不至于离自然太远,多少能呈现水石交融的美妙境界。

  中国园林的树木栽植,不仅为了绿化,且要具有画意。窗外花树一角,即折枝尺幅;山间古树三五,幽篁一丛,乃模拟枯木竹石图。重姿态,不讲品种,和盆栽一样,能“入画”。拙政园的枫杨、网师园的古柏,都是一园之胜,左右大局,如果这些饶有画意的古木去了,一园景色顿减。树木品种又多有特色,如苏州留园原多白皮松,始园多松、梅,沧浪亭满种箬竹,各具风貌。可是近年来没有注意这个问题,品种搞乱了,各园个性渐少,似要引以为戒。宋人郭熙说得好:“山以水为血脉,以草为毛发,以烟云为神采。”草尚如此,何况树木呢!我总觉得一个地方的园林应该有那个地方的植物特色,并且土生土长的树木存活率大,成长得快,几年可茂然成林。它与植物园有别,是以观赏为主,而非以种多斗奇。要能做到“园以景胜,景因园异”,那真是不容易。这当然也包括花卉在内。同中求不同,不同中求同,我国园林是各具风格的。古代园林在这方面下过功夫,虽亭台楼阁,山石水池,而能做到风花雪月,光景常新。我们民族在欣赏艺术上存乎一种特性,花木重姿态,音乐重旋律,书画重笔意等,都表现了要用水磨功夫,才能达到耐看耐听,经得起细细的推敲,蕴籍有余味。在民族形式的探讨上,这些似乎对我们有所启发。

  园林景物有仰观、俯观之别,在处理上亦应区别对待。楼阁掩映,山石森严,曲水湾环,都存乎此理。“小红桥外小红亭,小红亭畔,高柳万蝉声。”“绿杨影里,海棠亭畔,红杏梢头。”这些词句不但写出园景层次,有空间感和声感,同时高柳、杏梢,又都把人们视线引向仰观。文学家最敏感,我们造园者应向他们学习。至于“一丘藏曲折,缓步百跻攀”,则又留留心俯视所致。因此园林建筑物的顶,假山的脚,水口,树梢,都不能草率从事,要着意安排。山际安亭,水边留矶,是能引人仰观、俯观的方法。

  我国名胜也好,园林也好,为什么能这样勾引无数中外游人,百看不厌呢?风景洵美,固然是重要原因,但还有个重要因素,即其中有文化、有历史。我曾提过风景区或园林有文物古迹,可丰富其文化内容,使游人产生更多的兴会、联想,不仅仅是到此一游,吃饭喝水而已。文物与风景区园林相结合,文物赖以保存,园林借以丰富多采,两者相辅相成,不矛盾而统一。这样才能体现出一个有古今文化的社会主义中国园林。

  中国园林妙在含蓄,一山一石耐人寻味。立峰是一种抽象雕刻品,美人峰细看才象。九山亦然。鸳鸯厅的前后梁架,形式不同,不说不明白,一说才恍然大悟,竟寓鸳鸯之意。奈何今天有许多好心肠的人,唯恐游者不了解,水池中装了人工大鱼,熊猫馆前站着泥塑熊猫,如做着大广告,与含蓄两字背道而驰,失去了中国园林的精神所在,真太煞风景。鱼要隐现方妙,熊猫馆以竹林引胜,渐入佳境,游者反多增趣味。过去有些园名如寒碧山庄、梅园、网师园,都可顾名思义,园内的特色是白皮松、梅、水。尽人皆知的西湖十景,更是佳例。亭榭之额真是赏景的说明书,拙政园的荷风四面亭,人临其境即无荷风,亦觉风在其中,发人遐思。而联对文辞之隽永,书法之美妙,更令人一唱三叹,徘徊不已。镇江焦山顶的“别峰庵”,为郑板桥读书处,小斋三间,一庭花树,门联写着“室雅无须大,花香不在多”,游者见到,顿觉心怀舒畅,亲切地感到景物宜人,博得人人称好,游罢个个传涌。至于匾额,有砖刻、石刻,联屏有板对、竹对、板屏、大理石屏,外加石刻书条石,皆少用画面,比具体的形象来得曲折耐味。其所以不用装裱的屏联,因园林建筑多敞口,有损纸质,额对露天者用砖石,室内者用竹木,皆因地制宜而安排。住宅之厅堂斋室,悬挂装裱字画,可增加内部光线及音响效果,使居者有明朗清静之感,有与无,情况大不相同。当时宣纸规格、装裱大小皆有一定,乃根据建筑尺度而定。

  园林中曲与直是相对的,要曲中寓直,灵活应用,曲直自如。画家讲画树,要无一笔不曲,斯理至当。曲桥、曲径、曲廊,本来在交通意义上,是由一点到另一点而设置的。园林中两侧都有风景,随直曲折一下,使行者左右顾盼有景,信步其间使距程延长,趣味加深。由此可见,曲本直生,重在曲折有度。有些曲桥,定要九曲,既不临水面(园林桥一般要低于两岸,有凌波之意),生硬屈曲,行桥宛若受刑,其因在于不明此理(上海豫园前九曲桥即坏例)。

  造园在选地后,就要因地制宜,突出重点,作为此园之特征,表达出预想的境界。北京圆明园,我说它是“因水成景,借景西山”,园内景物皆因水而筑,招西山入园,终成“万园之园”。无锡寄畅园为山麓园,景物皆面山而构,纳园外山景于园内。网师园以水为中心,殿春移一院虽无水,西南角凿冷泉,贯通全园水脉,有此一眼,绝处逢生,终不脱题。新建东部,设计上既背固有设计原则,且复无水,遂成僵局,是事先对全园未作周密的分析,不加思索而造成的。

  园之佳者如诗之绝句,词之小令,皆以少胜多,有不尽之意,寥寥几句,弦外之音犹绕梁间(大园总有不周之处,正如长歌慢调,难以一气呵成)。我说园外有园,景外有景,即包括在此意之内。园外有景妙在“借”,景外有景在于“时”,花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香,无形之景,有形之景,交响成曲。所谓诗情画意盎然而生,与此有密切关系。

  万顷之园难以紧凑,数亩之园难以宽绰。紧凑不觉其大,游无倦意,宽绰不觉局促,览之有物,故以静、动观园,有缩地扩基之妙。而大胆落墨,小心收拾(画家语),更为要谛,使宽处可容走马,密处难以藏针(书家语)。故颐和园有烟波浩渺之昆明湖,复有深居山间的谐趣园,于此可悟消息。造园有法而无式,在于人们的巧妙运用其规律。计成所说的“因借(因地制宜,借景)”,就是法。《园冶》一书终未列式。能做到园有大小之分,有静观动观之别,有郊园市园之异等等,各臻其妙,方称“得体”(体宜)。中国画的兰竹看来极简单,画家能各具一格;古典折子戏,亦复喜看,每个演员演来不同,就是各有独到之处。造园之理与此理相通。如果定一式使学者死守之,奉为经典,则如画谱之有《芥子园》,文章之有“八股”一样。”苏州网师园是公认为小园极则,所谓“少而精,以少胜多”。其设计原则很简单,运用了假山与建筑相对而互相更换的一个原则(苏州园林基本上用此法。网师园东部新建反其道,终于未能成功),无旱船、大桥、大山,建筑物尺度略小,数量适可而止,亭亭当当,象个小园格局。反之,狮子林增添了大船,与水面不称,不伦不类,就是不“得体”。清代汪春田重葺文园有诗:“换却花篱补石阑,改园更比改诗难;果能字字吟来稳,小有亭台亦耐看”,说得透彻极了,到今天读起此待,对造园工作者来说,还是十分亲切的。

  园林中的大小是相对的,不是绝对的,无大便无小,无小也无大。园林空间越分隔,感到越大,越有变化,以有限面积,造无限的空间,因此大园包小园,即基此理(大湖包小湖,如西湖三潭印月)。此例极多,几成为造园的重要处理方法。佳者如拙政园之批杷园、海棠坞,颐和园的谐趣园等,都能达到很高的艺术效果。如果入门便觉是个大园,内部空旷平淡,令人望而生畏,即入园亦未能游遍全园,故园林不起游兴是失败的。如果景物有特点,委宛多姿,游之不足,下次再来,风景区也好,园林也好,不要使人一次游尽,留待多次有何不好呢?我很惋惜很多名胜地点,为了扩大空间,更希望能一览无余,甚至于希望能一日游或半日游,一次观完,下次莫来,将许多古名胜园林的围墙拆去,大是大了,得到的是空,西湖平湖秋月、西泠印社都有这样的后果。西泠饭店造了高层,葛岭矮小了一半。扬州瘦西湖妙在瘦字,今后不准备在其旁建造高层建筑,是有远见的。本来瘦西湖风景区是一个私家园林群(扬州城内的花园巷,同为私家园林群,一用水路交通,一用陆上交通),其妙在各园依水而筑,独立成园,既分又合,隔院楼台,红杏出墙,历历倒影,宛若图画。虽瘦而不觉寒酸,反窈窕多姿。今天感到美中不足的,似觉不够紧凑,主要建筑物少一些,分隔不够。在以后的修建中,这个原来瘦西湖的特征,还应该保留下来。拙政园将东园与之合并,大则大矣,原来部分益现局促,而东园辽阔,游人无兴,几成为过道。分之两利,合之两伤。

  本来中国木构建筑,在体形上有其个性与局限性,殿是殿,厅是厅,亭是亭,各具体例,皆有一定的尺度,不能超越,画虎不成反类犬,放大缩小各有范畴。平面使用不够,可几个建筑相连,如清真寺礼拜殿用勾连搭的方法相连,或几座建筑缀以廊庑,成为一组。拙政园东部将亭子放大了,既非阁,又不象亭,人们看不惯,有很多意见。相反,瘦西湖五亭桥与白塔是模仿北京北海大桥、五龙亭及白塔,因为地位不够大,将桥与亭合为一体,形成五亭桥,白塔体形亦相应缩小,这样与湖面相称了,形成了瘦西湖的特征,不能不称佳构,如果不加分析,难以辨出它是一个北海景物的缩影,做得十分“得体”。

  远山无脚,远树无根,远舟无身(只见帆),这是画理,亦造园之理。园林的每个观赏点,看来皆一幅幅不同的画,要深远而有层次。“常倚曲阑贪看水,不安四壁怕遮山。”如能懂得这些道理,宜掩者掩之,宜屏者屏之,宜敞者敞之,宜隔者隔之,宜分者分之,等等,见其片断,不逞全形,图外有画,咫尺千里,余味无穷。再具体点说:建亭须略低山巅,植树不宜峰尖,山露脚而不露顶,露顶而不露脚,大树见梢不见根,见根不见梢之类。但是运用上却细致而费推敲,小至一树的修剪,片石的移动,都要影响风景的构图。真是一枝之差,全园败景。拙政园玉兰堂后的古树枯死,今虽补植,终失旧貌。留园曲溪楼前有同样的遭遇。至此深深体会到,造园困难,管园亦不易,一个好的园林管理者,他不但要考查园的历史,更应知道园的艺术特征,等于一个优秀的护士对病人作周密细致的了解。尤其重点文物保护单位,更不能鲁莽从事,非经文物主管单位同意,须照原样修复,不得擅自更改,否则不但破坏园林风格,且有损文物,关系到党的文物政策问题。

  郊园多野趣,宅园贵清新。野趣接近自然,清新不落常套。无锡蠡园为庸俗无野趣之例,网师园属清新典范。前者虽大,好评无多;后者虽小,赞辞不已。至此可证园不在大而在精,方称艺术上品。此点不仅在风格上有轩轾,就是细至装修陈设皆有异同。园林装修同样强调因地制宜,敞口建筑重线条轮廓,玲珑出之,不用精细的挂落装修,因易损伤;家具以石凳、石桌、砖面桌之类,以古朴为主。厅堂轩斋有门窗者,则配精细的装修。其家具亦为红木、紫檀、楠木、花梨所制,配套陈设,夏用藤棚椅面,冬加椅披椅垫,以应不同季节的需要。但亦须根据建筑物的华丽与雅素,分别作不同的处理,华丽者用红木、紫檀,雅素者用楠木、花梨;其雕刻之繁简亦同样对待。家具俗称“屋肚肠”,其重要可知,园缺家具,即胸无点墨,水平高下自在其中。过去网师园的家具陈设下过大功夫,确实做到相当高的水平,使游者更全面地领会我国园林艺术。

  古代园林张灯夜游是一件大事,屡见诗文,但张灯是盛会,许多名贵之灯是临时悬挂的,张后即移藏,非永久固定于一地。灯也是园林一部分,其品类与悬挂亦如屏联一样,皆有定格,大小形式各具特征。现在有些园林为了适应夜游,都装上电灯,往往破坏园林风格,正如宜兴善卷洞一样,五色缤纷,宛若餐厅,几不知其为洞穴,要还我自然。苏州狮子林在亭的戗角头装灯,甚是触目。对古代建筑也好,园林也好,名胜也好,应该审慎一些,不协调的东西少强加于它。我以为照明灯应隐,装饰灯宜显,形式要与建筑协调。至于装挂地位,敞口建筑与封闭建筑有别,有些灯玲珑精巧不适用于空廊者,接上去随风摇曳,有如塔铃,灯且易损,不可妄挂。而电线电杆更应注意,既有害园景,且阻视线,对拍照人来说,真是有苦说不出。凡兹琐琐,虽多陈音俗套,难免絮聒之讥,似无关大局,然精益求精,繁荣文化,愚者之得,聊资参考!  造园一名构园,重在构字,含意至深。深在思致,妙在情趣,非仅土木绿化之事。杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》、《重过何氏园五首》,一路写来,园中有景,景中有人,人与景合,景因人异。吟得与构园息息相通,“名园依绿水,野竹上青霄”,“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”,园中景也。“兴移无洒扫,随意坐莓苔”,“石阑斜点笔,梧叶坐题诗”,景中人也。有此境界,方可悟构园神理。

  风花雪月,客观存在,构园者能招之即来,听我驱使,则境界自出。苏州网师园,有亭名“月到风来”,临池西向,有粉墙若屏,正撷此景精华,风月为我所有矣。西湖三潭印月,如无潭则景不存,谓之点景。画龙点睛,破壁而出,其理自同。有时一景“相看好处无一言”,必藉之以题辞,辞出而景生。《红楼梦》“大观园试才题对额”一回(第十七回),描写大观园工程告竣,各处亭台楼阁要题对额,说:“若大景致,若干亭榭,无字标题,任是花柳山水,也断不能生色。”由此可见题辞是起“点景”之作用。题辞必须流连光景,细心揣摩,谓之“寻景”。清人江滔叔有诗云:“我要寻诗定是痴,诗来寻我却难辞,今朝又被诗寻着,满眼溪山独去时。“寻景”达到这一境界,题辞才显神来之笔。

  我国古代造园,大都以建筑物为开路。私家园林,必先造花厅,然后布置树石,往往边筑边拆,边拆边改,翻工多次,而后妥帖。沈元禄记猗园谓:“奠一园之体势者,莫如堂;据一园之形胜者,莫如山。”盖园以建筑为主,树石为辅,树石为建筑之联缀物也。今则不然,往往先凿池铺路,主体建筑反落其后,一园未成,辄动万金,而游人尚无栖身之处,主次倒置,遂成空园。至于绿化,有些园林、风景区、名胜古迹,砍老木,栽新树,伊若苗圃,美其名为“以园养园”,亦悖常理。

  园既有“寻景”,又有“引景”。何谓“引景”,即点景引人。西湖雷峰塔圮后,南山之景全虚。景有情则显,情之源来于人。“芳草有情,斜阳无语,雁横南浦,人倚西楼。”无楼便无人,无人即无情,无情亦无景,此景关键在楼。证此可见建筑物之于园林及风景区的重要性了。

  前人安排景色,皆有设想,其与具体环境不能分隔,始有独到之笔。西湖满觉陇一径通幽,数峰环抱,故配以桂丛,香溢不散,而泉流淙淙,山气霏霏,花滋而馥郁,宜其秋日赏桂,游人信步盘桓,流连忘返。闻今已开公路,宽道扬尘,此景顿败。至于小园植树,其具芬芳者,留宜围墙。而芭蕉分翠,忌风碎叶,放栽于墙根屋角;牡丹香花,向阳斯盛,须植于主厅之南。此说明植物种植,有藏有露之别。

  盆栽之妙在小中见大。“栽来小树连盆活,缩得群峰入座青”,乃见巧虑。今则越放越大,无异置大象于金丝鸟笼。盆栽三要:一本,二盆,三架,缺一不可。宜静观,须孤赏。

  我国古代园林多封闭,以有限面积,造无限空间,故“空灵”二宇,为造园之要谛。花木重姿态,山石贵丘壑,以少胜多,须概括、提炼。曾记一戏台联:“三五步,行遍天下;六七人,雄会万师。”演剧如此,造园亦然。白皮松独步中国园林,因其体形松秀,株干古拙,员少年已是成人之概。杨柳亦宜装点园林,古人诗词中屡见不鲜,且有以万柳名园者。但江南园林则罕见之,因柳宜濒水,植之宜三五成行,叶重枝密,如帷如幄,少透漏之致,一般小园,不能相称。而北国园林,面积较大,高柳侵云,长条拂水,柔情万千,别饶风姿,为园林生色不少。故具体事物必具体分析,不能强求一律。有谓南方园林不植杨柳,因蒲柳早衰,为不吉之兆。果若是,则拙政园何来“柳荫路曲”一景呢?

  风景区树木,留有其地方特色。即以松而论,有天目山松、黄山松、泰山松等,因地制宜,以标识各座名山的天然秀色。如今有不少“摩登”园林家,以“洋为中用”来美化祖国河山,用心极苦。即以雪松而论,几如药中之有青霉索,可治百病,全国园林几将遍植。“白门(南京)杨柳可藏鸦”,“绿杨城郭是扬州”,今皆柳老不飞絮,户户有雪松了。泰山原以泰山松独步天下,今在岱庙中也种上雪松,古建筑居然西装革履,无以名之,名之曰“不伦不类”。

  园林中亭台楼阁,山石水池,其布局亦各有地方风格,差异特甚。旧时岭南园林,每周以楼,高树深池,阴翳生凉,水殿风来,溽暑顿消,而竹影兰香,时盈客袖,此惟岭南园林得之,故能与他处园林分庭抗衡。

  园林中求色,不能以实求之。北国园林,以翠松朱廊衬以蓝天白云,以有色胜。江南园林,小阁临流,粉墙低亚,得万千形象之变。白本非色,而色自生;池水无色,而色最丰。色中求色,不如无色中求色。故园林当于无景处求景,无声处求声,动中求动,不如静中求动。景中有景,园林之大镜、大池也,留于无景中得之。

  小园树宜多落时,以疏植之,取其空透;大园树宜适当补常绿,则旷处有物。此为以疏救塞,以密补旷之法。落叶树能见四季,常绿树能守岁寒,北国早寒,故多植松柏。

  石无定形,山有定法。所谓法者,脉络气势之谓,与画理一也。诗有律而诗亡,词有谱而词衰,汉魏古风、北宋小令,其卓绝处不能以格律绳之者。至于学究咏诗,经生填词,了无性灵,遑论境界。造园之道,消息相通。

  假山平处见高低,直中求曲折,大处着眼,小处入手。黄石山起脚易,收顶难;湖石山起脚难,收顶易。黄石山要浑厚中见空灵,湖石山要空灵中寓浑厚。简言之,黄石山失之少变化,湖石山失之太琐碎。石形、石质、石纹、石理,皆有不同,不能一律视之,中存辩证之理。叠黄石山能做到面面有情,多转折;叠湖石山能达到宛转多姿,少做作,此难能者。

  叠石重拙难,树古朴之峰尤难,森严石壁更非易致。而石矶、石坡、石磴、石步,正如云林小品,其不经意处,亦即全神最贯注处,非用极大心思,反复推敲,对全景作彻底之分析解剖,然后以轻灵之笔,随意着墨,正如颊上三毛,全神飞动。不经意之处,要格外经意。明代假山,其厚重处,耐人寻味者正在此。清代同光时期假山,欲以巧取胜,反趋纤弱,实则巧夺天工之假山,未有不从重拙中来。黄石之美在于重拙,自然之理也。投其质性,必无佳构。

  明代假山,其布局至简,磴道、平台、主峰、洞壑,数事而已,千变万化,其妙在于开合。何以言之?开者山必有分,以涧谷出之,上海豫园大假山佳例也。合者必主峰突兀,层次分明,而山之余脉,石之散点,皆开之法也。故旱假山之山根、散石,水假山之石矶、石濑,其用意一也。明人山水画多简洁,清人山水画多繁琐,其影响两代叠山,不无关系。

  明张岱《陶庵梦忆》评仪征汪园三峰石云:“余见其弃地下一白石,高一丈、阔二丈,面痴,痴妙。一黑石阔八尺,高丈五而瘦,瘦妙。”痴妙,瘦妙,张岱以“痴”、“瘦”品石,盖寓情在石。清龚自珍品人用“清丑”一辞,移以品石极善。广州园林新点黄腊石,甚顽。指出“顽”字,可补张岱二庙妙之不足。

  假山有旱园水做之法,如上海嘉定秋霞圃之后部,扬州二分明月楼前部之叠石,皆此例也。园中无水,而利用假山之起伏,平地之低降,两者对比,无水而有池意,放云水做。至于水假山以旱假山法出之,旱假山以水假山法出之,则谬矣。因旱假山之脚与水假山之水口两事也。他若水假山用崖道、石矶、湾头,旱假山不能用;反之旱假山之石根,散点又与水假山者异趣。至于黄石不能以湖石法叠,湖石不能运黄石法,其理更明。总之,观天然之山水,参画理之所示,外师造化,中发心源,举一反三,无往而不胜。

  园林有大园包小园,风景有大湖包小湖,西湖三潭印月为后者佳例。明人锺伯敬所撰《梅花墅记》:“园于水,水之上下左右,高者为台,深者为室,虚者为亭,曲者为廊,横者为渡,坚者为石,动植者为花鸟,往来者为游人,无非园者。然则人何必各有其园也,身处园中,不知其为园。园之中、各有园,而后知其为园,此人情也。”造园之学,有通哲理,可参证。

  园外之景与园内之景,对比成趣,互相呼应,相地之妙,技见于斯。锺伯敬《梅花墅记》又云:“大要三吴之水,至甫里(角直)始畅,墅外数武反不见水,水反在户以内。盖别为暗窦,引水入园,开扉坦步,过杞菊斋……登阁所见,不尽为水。然亭之所跨,廊之所往,桥之所踞,石所卧立,垂杨修竹之所冒荫则皆水也。……从阁上缀目新眺,见廊周于水,墙周于廊,又若有阁。亭亭处墙外者,林木荇藻,竟川含绿,染人衣据,如可承揽,然不可即至也。……又穿小酉洞,憩招爽亭,苔石啮波,曰锦淙滩。诣修廊,中隔水外者,竹树表里之,流响交光,分风争日,往往可即,而仓卒莫定处,姑以廊标之。”文中所述之园,以水为主,而用水有隐有显,有内有外,有抑扬、曲折。而使水归我所用,则以亭阁廊等左右之,其造成水旱二层之空间变化者,唯建筑能之。故“园必隔,水必曲。”今日所存水廊,盛称拙政园西部者,而此梅花墅之水犹仿佛似之。知吴中园林渊源相承。

  童俊老人曾谓,拙政园“藓苔蔽路,而山池天然,丹青淡剥,反觉逸趣横生”。真小颓风范,丘壑独存,此言园林苍古之境,有胜藻饰。而苏州留园华瞻,如七宝楼台拆下不成片段,故稍损易见败状。近时名胜园林,不修则已,一修便过了头。苏州拙政园水池驳岸,本土石相错,如今无寸土可见,宛若满口金牙。无锡寄畅园八音涧失调,顿逊前观,可不慎乎?可不慎乎?

  景之显在于“勾勒”。最近应常州之约,共商红梅阁园之布局。我认为园既名红梅阁,当以红梅出之,奈数顷之地遍植红梅,名为梅圃可矣,称园林则不当,且非朝夕所能得之者。我建议园贯以廊,廊外参差植梅,疏影横斜,人行其间,暗香随衣,不以红梅名园,而游者自得梅矣。其景物之妙,在于以廊“勾勒”,处处成图,所谓少可以胜多,小可以见大。

  园林密易疏难,绮丽易雅淡难,疏而不失旷,雅淡不流寒酸。拙政园中部两者兼而得之,宜乎自明迄今,誉满江南,但今日修园林未明此理。

  古人构园成必题名,皆有托意,非泛泛为之者。清初杨兆鲁营常州近园,其记云;“自抱疴归来,于注经堂后买废地六七亩,经营相度,历五年于兹,近似乎园,故题曰近园。”知园名之所自,谦抑称之。忆前年于马鞍山市雨湖公园,见一亭甚劣,尚无名。属我命之,我题为“暂亭”,意在不言中,而人自得之。其与“大观园”、“万柳堂”之类者,适反笔出之。

  苏州园林,古典剧之舞台装饰,颇受其影响,但实物与布景不能相提并论。今则见园林建筑又仿舞台装饰者,玲珑剔透,轻巧可举,活象上海城隍庙之“巧玲珑”(纸扎物)。又如画之临摹本,搔首弄姿,无异东施效颦。

  漏窗在园林中起“泄景”、“引景”作用,大园景可泄,小园景则宜引不宜泄。拙政园“海棠春坞”,庭院也,其漏窗能引大园之景。反之,苏州怡园不大,园门旁开两大漏窗,顿成败笔,形既不称,景终外暴,无含蓄之美矣。拙政园新建大门,庙堂气太甚,颇近祠宇,其于园林不得体者有若此。同为违反园林设计之原则,如于风景区及名胜古迹之旁,新建建筑往往喧宾夺主,其例甚多。谦虚为美德,尚望甘当配角,博得大家的好评。

  “池馆已随人意改,遗篇犹逐水东流,漫盈清泪上高楼。”这是我前几年重到扬州,看到园林被破坏的情景,并怀念已故的梁思成、刘敦桢二前辈而写的几句词句,当时是有感触的。今续为说园,亦有所感而发,但心境各异。余既为《说园》、《续说园》,然情之所钟,终难自已,晴窗展纸,再抒鄙见,芜驳之辞,存商求正,以《说园(三)》名之。

  晋陶渊明(潜)《桃花源记》:“中无杂树,芳草鲜美。”此亦风景区花树栽植之卓见,匠心独具。与“采菊东篱下,悠然见南山”句,同为千古绝唱。前者说明桃花宜群植远观,绿茵衬繁花,其景自出;而后者暗示“借景”。虽不言造园,而理自存。

  看山如玩册页,游山如展手卷;一在景之突出,一在景之联续。所谓静动不同,情趣因异,要之必有我存在,所谓“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。”何以得之,有赖于题咏,故画不加题则显俗,景无摩崖(或匾对)则难明,文与艺未能分割也。“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”。景之外兼及动态声响。余小游扬州瘦西湖,舍舟登岸,止于小金山“月观”,信动观以赏月,赖静观以小休,兰香竹影,鸟语桨声,而一抹夕阳,斜照窗棂,香、影、光、声相交织,静中见动,动中寓静,极辩证之理于造园览景之中。

  园林造景,有有意得之者,亦有无意得之者,尤以私家小园,地甚局促,往往于无可奈何之处,而以无可奈何之笔化险为夷,终挽全局。苏州留园之“华步小筑”一角,用砖砌地穴门洞,分隔成狭长小径,得“庭院深深深几许”之趣。

  今不能证古,洋不能证中,古今中外自成体系,决不容借尸还魂,不明当时建筑之功能,与设计者之主导思想,以今人之见强与古人相合,谬矣。试观苏州网师园之东墙下,备仆从出入留此便道,如住宅之设“避弄”。与其对面之径山游廊,具极明显之对比,所谓“径莫便于捷,而又莫妙于迂”。可证。因此,评园必究园史,更须熟悉当时之生活,方言之成理。园有一定之观赏路线,正如文章之有起承转合,手卷之有引首、卷本、拖尾,有其不可颠倒之整体性。今苏州拙政园入口处为东部边门,网师园入口处为北部后门,大悖常理。记得《义山杂纂》列人间杀风景事有:“松下喝道。看花泪下。苔上铺席。花下晒(珲)。游春载重。石笋系马。月下把火。背山起楼。果园种菜。花架下养鸡鸭。”等等,今余为之增补一条曰:“开后门以延游客”,质诸园林管理者以为如何?至于苏州以沧浪亭、狮子林、拙政园、留园号称宋、元、明、清四大名园。留园与拙政园同建于明而同重修于清者,何分列于两代,此又令人不解者。余谓以静观为主之网师园,动观为主之拙政园,苍古之沧浪亭,华瞻之留园,合称苏州四大名园,则予游者以易领会园林特征也。

  造园如缀文,千变万化,不究全文气势立意,而仅务辞汇叠砌者,能有佳构乎?文贵乎气,气有阳刚阴柔之分,行文如是,造园又何独不然。割裂分散,不成文理,藉一亭一榭以斗胜,正今日所乐道之园林小品也。盖不通乎我国文化之特征,难以盲造园之气息也。

  南方建筑为棚,多敞口;北方建筑为窝,多封闭。前者原出巢居,后者来自穴处。故以敞口之建筑,配茂林修竹之景。园林之始,于此萌芽。园林以空灵为主,建筑亦起同样作用,放北国园林终逊南中。盖建筑以多门窗为胜,以封闭出之,少透漏之妙。而居人之室,更须有亲切之感,“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”,正咏此也。
小园著斗室之悬一二名画,宜静观。大园则如美术展览会之集大成,宜动观。故前者必含蓄耐人寻味,而后者设无吸引入之重点,必平淡无奇。园之功能因时代而变,造景亦有所异,名称亦随之不同,故以小公园、大公园(公园之“公”,系指私园而言)名之,解放前则可,今似多商榷,我曾建议是否皆须冠公宇。今南通易狼山公园为北麓园,苏州易城东公园为东园,开封易汴京公园为汴园,似得风气之先。至于市园、郊园、平地园、山麓园,各具环境地势之特征,亦不能以等同之法设计之。

  整修前人园林,每多不明立意。余谓对旧园有“复园”与“改园”二议。设若名园,必细征文献图集,使之复原,否则以己意为之,等于改园。正如装裱古画,其缺笔处,必以原画之笔法与设色续之,以成全璧。如用戈裕良之叠山法续明人之假山,与以四王之笔法接石涛之山水,顿异旧观,真愧对古人,有损文物矣。若一般园林,颓败已极,残山剩水,犹可资用,以今人之意修改,亦无不可,姑名之曰“改园”。

  我国盆栽之产生,与建筑具有密切之关系,古代住宅以院落天井组合而成,周以楼廊或墙垣,空间狭小,阳光较少,故吴下人家每以寸石尺树布置小景,点缀其间,往往见天不见日,或初阳煦照,一瞬即过,要皆能适植物之性,保持一定之温度与阳光,物赖以生,景供人观,东坡诗所谓:“微雨止还作,小窗幽更妍。空庭不受日,草木自苍然”。最能得此神理。盖生活所需之必然产物,亦穷则思变,变则能通。所谓“适者生存”。今以开畅大园,置数以百计之盆栽。或置盈丈之乔木于巨盆中,此之谓大而无当。而风大日烈,蒸发过大,难保存活,亦未探究盆景之道而盲为也。

  华丽之园难简,雅淡之园难深。简以救俗,深以补淡,笔简意浓,画少气壮。如晏殊诗:“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。”艳而不俗,淡而有味,是为上品。皇家园林,过于繁缛,私家园林,往往寒俭,物质条件所限也。无过无不及,得乎其中。须割爱者能忍痛,须添补者无吝啬。即下笔千钧反复推敲,闺秀之画能脱脂粉气,释道之画能脱蔬笋气,少见者。刚以柔出,柔以刚现。扮书生而无穷酸相,演将帅而具台阁气,皆难能也。造园之理,与一切艺术,无不息息相通。故余曾谓明代之园林,与当时之文学、艺术、戏曲,同一思想感情,而以不同形式出现之。

  能品园,方能造园,眼高手随之而高,未有不辨乎味能著食谱者。故造园一端,主其事者,学养之功,必超乎实际工作者。计成云;“三分匠、七分主人”。言主其事者之重要,非污蔑工人之谓。今以此而批判计氏,实尚未读通计氏《园冶》也。讨论学术,扣以政治帽子,此风当不致再长矣。

  假假真真,真真假假。《红楼梦》大观园假中有真,真中有假,是虚构,亦有作者曾见之实物,又参有作者之虚构。其所以迷惑读者正在此。故假山如真方妙,真山似假便奇;真人如造像,造像似真人,其捉弄人者又在此。造园之道,要在能“悟”,有终身事其业,而不解斯理者正多,甚矣!造园之难哉。园中立峰,亦存假中寓真之理,在品题欣赏上以感情悟物,且进而达人格化。

  文学艺术作品言意境,造园亦言意境。王国维《人间词话》所谓境界也。对象不同,表达之方法亦异,故诗有诗境,词有词境,曲有曲境。“曲径通幽处,禅房花木深。”诗境也。“梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。”词境也。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。”曲境也。意境因情景不同而异,其与园林所现意境亦然。园林之诗情画意即诗与画之境界在实际景物中出现之,统名之曰意境。“景露则境界小,景隐则境界大”。“引水须随势,栽松不趁行。”亭台到处皆临水,屋宇虽多不碍山。”“几个楼台游不尽,一条流水乱相缠。”此虽古人咏景说画之辞,造园之法适同,能为此,则意境自出。

  园林叠山理水,不能分割言之,亦不可以定式论之,山与水相辅相成,变化万方。山无泉而若有,水无石而意存,自然高下,山水仿佛其中。昔苏州铁瓶巷顾宅艮庵前一区,得此消息。江南园林叠山,每以粉墙衬托,益觉山石紧凑峥嵘,此粉墙画本也。若墙不存,则如一丘乱石,故今日以大园叠山,未见佳构者正在此。画中之笔墨,即造园之水石,有骨有肉,方称上品。石涛(道济)画之所以冠世,在于有骨有肉,笔墨俱备。板桥(郑燮)学石涛,有骨而无肉,重笔而少墨。盖扳桥以书家作画,正如工程家构园,终少韵味。

  建筑物在风景区或园林之布置,皆因地制宜,但主体建筑始终维持其南北东西平直方向。斯理甚简,而学者未明者正多。镇江金山、焦山、北固山三处之寺,布局各殊,风格终异。金山以寺包山,立体交通。焦山以山包寺,院落区分。北固山以寺镇山,雄踞其巅。故同临长江,取景亦各览其胜。金山宜远眺,焦山在平览,而北固山在俯瞰。皆能对观上着眼,于建筑物布置上用力,各臻其美,学见乎斯。

  山不在高,贵有层次。水不在深,妙于曲折。峰岭之胜,在于深秀。江南常熟虞山,无锡惠山,苏州上方山,镇江南郊诸山,皆多此特征。泰山之能为五岳之首者,就山水言之,以其有山有水。黄山非不美,终鲜巨瀑,设无烟云之出没,此山亦未能有今日之盛名。

  风景区之路,宜曲不宜直,小径多于主道,则景幽而客散,使有景可寻、可游。有泉可听,有石可留,吟想其间,所谓“入山唯恐不深,入林唯恐不密。”山须登,可小立顾盼,故古时留用蹬道,亦符人类两足直立之本意,今易以斜坡,行路自危,与登之理相背。更以筑公路之法而修游山道,致使丘壑破坏,漫山扬尘,而游者集于道与飚轮争途,拥挤可知,难言山屐之雅兴。西湖烟霞洞本由小径登山,今汽车达巅,其情无异平地之灵隐飞来峰前,真是“豁然开朗”,拍手叫好,从何处话烟霞矣。闻西湖诸山拟一日之汽车游程可毕,如是,西湖将越来越小。此与风景区延长游览线之主旨相背,似欠明智。游与赶程,含义不同,游览宜缓,赶程宜速,今则适正倒置。孤立之山筑登山盘旋道,难见佳境,极易似毒蛇之绕颈,将整个之山数段分割,无耸翠之姿,峻高之态。证以西湖玉皇山与福州鼓山二道,可见轩轾。后者因山势重叠,故能掩拙。名山筑路,千万慎重,如经破坏,景物一去不复返矣。千古功罪,待人评定。至于入山旧道,切宜保存,缓步登临,自有游客。泉者,山眼也。今若干著名风景地,泉眼已破,终难再活。趵突无声,九溪渐涸,此事非可等闲视之。开山断脉,打井汲泉,工程建设未与风景规划相配合,元气大伤,徒唤奈何。楼者,透也。园林造楼必空透。“画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。”境界可见。松者,(松)也。枝不能多,叶不能密,才见姿态。而刚柔互用,方见效果,杨柳必存老干,竹林必露嫩梢,皆反笔出之。今西湖白堤之柳,尽易新苗,老树无一存者。顿失前观。“全部肃清,彻底换班”,岂可用于治园耶?

  风景区多茶室,必多厕所,后者实难处理,宜隐蔽之。今厕所皆饰以漏窗,宛著“园林小品”。余曾戏为打油诗:“我为漏窗频叫屈,而今花样上茅房”(我一九五三年刊《漏窗》一书,其罪在我)之句。漏景功能泄景,厕所有何景可泄?曾见某处新建厕所,漏窗盈壁,其左刻石为“香泉”,其右刻石为“龙飞凤舞”,见者失笑。鄙意游览大风景区宜设茶室,以解游人之渴。至于范围小之游览区,若西湖西泠印社、苏州网师园,似可不必设置茶室,占用楼堂空间。而大型园林茶室,有如宾馆餐厅,亦未见有佳构者,主次未分,本末倒置。如今风景区以园林倾向商店化,似乎游人游览就是采购物品。宜乎古刹成庙会,名园皆市肆,则“东篱为市井,有辱黄花矣”。园林局将成为商业局,此名之曰:“不务正业”。

  浙中叠山重技而少艺,以洞见长,山类皆孤立,其佳者有杭州元宝街胡宅,学官巷吴宅,孤山文澜阁等处,皆尚能以水佐之。降及晚近,以平地叠山,中置一洞,上覆一平台,极简陋。此浙之东阳匠师所为。彼等非专攻叠山,原为水作之工,杭人称为阴沟匠者,鱼目混珠,以诈不识者。后因“洞多不吉”,遂易为小山花台。此入民国后之状也。从前叠山,有苏帮、宁(南京)帮、扬帮、金华帮、上海帮(后出,为宁苏之混合体)。而南宋以后著名叠山师,则来自吴兴、苏州。吴兴称山匠,苏州称花园子。浙中又称假山师或叠山师,扬州称石匠,上海(旧松江府)称山师,名称不一。云间(松江)名手张涟、张然父子,人称张石匠,名动公卿间,张涟父子流寓京师,其后人承其业,即山子张也。要之,太湖流域所叠山,自成体系,而宁扬又自一格,所谓苏北系统,其与浙东匠师皆各立门户,但总有高下之分。其下者就石论石,心存叠字,遑论相石选石,更不谈石之纹理,专攻“五日一洞,十日一山”,摹拟真状,以大缩小,实假戏真做,有类儿戏矣。故云叠山者,艺术也。

  鉴定假山,何者为原构,何者为重修,应注意留心山之脚、洞之底,因低处不易毁坏,如一经重叠,新旧判然。再细审灰缝,详审石理,必渐能分晓,盖石缝有新旧,胶合品成分亦各异,石之包浆,斧凿痕迹,在在可佐证也。苏州留园,清嘉庆间刘氏重补者,以湖石接黄石,更判然明矣。而旧假山类多山石紧凑相挤,重在垫塞,功在平衡,一经拆动,涣然难收陈局。佳作必拼合自然,曲具画理,缩地有法,观其局部,复察全局,反复推敲,结论遂出。

  近人但言上海豫园之盛,却未言明代潘氏宅之情况,宅与园仅隔一巷耳。潘宅在今园东安仁街梧桐路一带,旧时称安仁里。据叶梦珠《阅世编》所记:“建第规模甲于海上,面照雕墙,宏开俊宇,重轩复道,几于朱邸,后楼悉以楠木为之,楼上皆施砖砌,登楼与平地无异。涂金染丹垩,雕刻极工之巧”。以此建筑结构,证豫园当日之规模,甚相称也。惜今已荡然无存。

  清初画家恽寿平(南田)《颐香馆集》卷十二:“壬戌八月,客吴门拙政园,秋雨长林,致有爽气,独坐南轩,望隔岸横冈,叠石峻(蹭),下临清池,(锏)路盘纡,上多高槐、柽、柳、桧、柏,虬枝挺然,迥出林表,绕堤皆芙蓉,红翠相间,俯视澄明,游鳞可取,使人悠然有濠濮闲趣。自南轩过艳雪亭,渡红桥而北,傍横岗循(锏)道,山麓尽处,有堤通小阜,林木翳如,池上为湛华楼,与隔水回廊相望,此一园最胜地也。”南轩为倚玉轩,艳雪亭似为荷风四面亭,红桥即曲桥。湛华楼以地位观之,即见山楼所在,隔水回廊,与柳阴路曲一带,出入亦不大。以画人之笔,记名园之景,修复者能悟此境界,固属高手。但“此歌能有几人知”,徒唤奈何!保园不易,修园更难。不修则已,一修惊人。余再重申研究园史之重要,以为此篇殿焉。曩岁叶恭绰先生赠余一联:“洛阳名园(记),扬州画舫(录);武林遗事,日下旧闻(考)。”以四部园林古迹之书目相勉,则余今日之所作,又岂徒然哉!  一年漫游,触景殊多,情随事迁,遂有所感,试以管见论之,见仁见智,各取所需。书生谈兵,容无补于事实,存商而已。因续前三篇,故以《说园》(四)名之。

  造园之学,主其事者须自出已见,以坚定之立意,出宛转之构思。成者誉之,败者贬之。无我之园,即无生命之园。

  水为陆之眼,陆多之地要保水;水多之区要疏水。因水成景,复利用水以改善环境与气候。江材湖泽,荷塘菱沼,蟹簖渔庄,水上产物不减良田,既增收入,又可点景。王渔洋涛云:“江干都是钩人居,柳陌菱塘一带疏;好是日斜风定后,半江红树卖鲈鱼。”神韵天然,最自依人。

  旧时城墙,垂杨夹道,杜若连汀,雉堞参差,隐约在望,建筑之美与天然之美交响成曲。王士祯诗又云:“绿杨城郭是扬州”,今已拆,此景不可再得矣。故城市特征,首在山川地貌,而花木特色,实占一地风光。成都之为蓉城,福州之为榕城,皆予游者以深刻之印象。

  恽寿平论画:“青绿重色,为浓厚易,为浅淡难,为线淡易,而愈见浓厚为尤难”,造园之道正亦如斯,所谓实处求虚,虚中得实,淡而不薄,厚而不滞,存天趣也。今经营风景区园事音,破坏真山,乱堆假山,堵却清流,另置喷泉,抛却天然而好作伪。大好泉石,随意改观。如无喷泉,未是名园者。明末钱澄之记黄檗山居(在桐城之龙眠山),论及“吴中人好堆假山以相夸诩,面笑吾乡园亭之陋。予应之曰:吾乡有真山水,何以假为,惟任真、故失诸陋。洵不若吴人之工于作伪耳。”又论此园:“彼此位置,各不相师,面各臻其妙,则有真山水为之质耳。”此论妙在拈出一个“质”字。

  山林之美,贵于自然,自然者存真而已。建筑物起“点景”作用,其与园林似有所别,所谓锦上添花,花终不能压锦也。宾馆之作,在于栖息小休,宜着眼于周围有幽静之境,能信步盘桓,游目骋怀,故室内外空间并互相呼应,以资流通,晨餐朝晖,夕枕落霞,坐卧其间,小中可以见大。反之高楼镇山,汽车环居,喇叭彻耳,好鸟惊飞。俯视下界,豆人寸屋,大中见小,渺不足观,以城市之建筑夺山林之野趣,徒令景色受损,游者扫兴而已。丘壑平如砥,高楼塞天地,此几成为目前旅游风景区所习见者,闻更有欲消灭山间民居之举,诚不知民居为风景区之组成部分,点缀其间,楚楚可人,古代山水画中每多见之。余客瑞士,日内瓦山间民居,窗明几净,予游客以难忘之情。我认为风景区之建筑,宜隐不宜显,宜散不宜聚,宜低不宜高,宜麓(山麓)不宜顶(山顶),须变化多,朴素中有情趣,要随宜安排,巧于因借,存民居之风格,则小院曲户,粉墙花影,自多情趣。游者生活其间,可以独处,可以留客,“城市山林”,两得其宜。明末张岱在《陶庵梦忆》中记范长白园(即苏州天平山之高义园)云:“园外有长堤,桃柳曲桥,蟠屈湖西,桥尽抵园,园门故作低小,近门则长廊复壁,直达山麓,其缯楼幔阁,秘室曲房,故匿之,不使人见也。”又毛大可《彤史拾遗记》记崇(桢)所宠之贵妃。扬州人,“尝厌宫闱过高迥,崇杠大牖,所居不适意,乃就廊房为低槛曲(踬),蔽以敞(隔),杂采扬州诸什器,床罩供设其中。”以证余创山居宾舍之议不谬。

  园林与建筑之空间,隔则深,畅则浅,斯理甚明,故假山、廊、桥、花墙、屏、幕、(隔)扇、书架、博古架等,皆起隔之作用。旧时卧室用帐,碧纱橱,亦起同样效果。日本居住之室小,席地而卧,以纸(隔)小屏分之,皆属此理。今西湖宾馆、餐厅,往往高大如宫殿,近建孤山楼外楼,体量且超颐和园之排云殿,不如易名太和楼则更名副其实矣。太和殿尚有屏隔之,有柱分之,而今日之大餐厅几等体育馆。风景区因往往建造一大宴会厅,开石劈山,有如兴建营房,真劳民伤财,遑论风景之存不存矣。旧时园林,有东西花厅之设,未闻有大花厅之举。大宾馆,大餐厅,大壁画,大盆景、大花瓶,大……以大为尚,真是如是如是,善哉善哉!

  不到苏州,一年有奇,名园胜迹,时萦梦寐。近得友人王西野先生来信。谓“虎丘东麓就东山庙遗址,正在营建‘盆景园’,规模之大,无与伦比。按东山庙为王(洵)祠堂,亦称短簿祠,因(洵)身材短小,曾为主簿,后人戏称‘短簿’。清汪琬诗:‘家临绿水长洲苑,人在青山短篱祠。’陈鹏年诗,‘春风再扫生公石,落照仍衔短簿祠。’怀古情深,写景入画,传诵于世,今堆叠黄石大假山一座,天然景色,破坏无余;盖虎丘一小阜耳,能与天下名山争胜,以其寺里藏山,小中见大,剑池石壁,浅中见深,历代名流题咏殆遍,为之增色。今在真出面前堆假山,小题大做,弄巧成拙,足下见之,亦当扼腕太息。,徒呼负工也。”此说与鄙见合,恐主其事者,不征文献,不谙古迹名胜之史实,并有一“大”宇在脑中作怪也。

  风景区之经营,不仅安排景色宜人。而气候亦须宜人。今则往往重景观,而忽视局部小气候之保持,景成而气候变矣。七月间到西湖,园林局邀游金沙港,初夏傍晚,余热未消,信步入林,溽暑全无,水佩风来,几入仙境,而流水淙淙,绿竹猗猗,隔湖南山如黛,烟波出没,浅淡如水墨轻描,正有“独笑薰风更多事。强教西子舞霓裳”之概。我本湖上人家,却从未享此清福,若能保持此与外界气候不同之清凉世界,即该景区规划设计之立意所在。一旦破坏,虽五步一楼,十步一阁,亦属虚设、盖悖造园之理也。金沙港应属水泽园,故建筑、桥梁等均宜贴水、依水、映带左右,而茂林修竹,清风自引,气候凉爽,绿云摇曳,荷香轻溢,野趣横生。“茅黄亭子小楼台,料理溪山煞费才。”能配以凉馆竹阁,益显西子谈妆之美,保此湖上消夏一地,他日待我杖履其境,从容可作小体。

  吴江同里镇,江南水乡之著者,镇环四流,户户相望,家家隔河,因水成街,因水成市,因水成园。任氏退思园于江南园林中独辟蹊径,具贴水园之特例。山、亭、馆、廊、轩、榭等皆紧贴水面,园如出水上。其与苏州网师园诸景依水而筑者,予人以不同景观。前者贴水,后者依水。所谓依水者,因假山与建筑物等皆环水而筑,唯与水之关系尚有高下远近之别,遂成贴水园与依水园两种格局。皆以因水制宜,其巧妙构思则又有所别,设计运思,于此可得消息。余谓大园宜依水,小园重贴水,而最关键者则在水位之高低。我国园林用水,以静止为主,清许周生筑园杭州,名“鉴止水斋”,命意在此,原出我国哲学思想,体现静以悟动之辩证观点。

  水曲因岸,水隔因堤,移花得蝶,卖石绕云,因势利导,自成佳趣。山容水色,善在经营。中、小城市有山水能凭藉者,能做到有山皆是园,无水不成景,城因景异,方是妙构。

  济南珍珠泉,天下名泉也。水清浮珠,澄澈晶莹。余曾于朝曦中饮露观泉,爽气沁人,境界明静。奈何重临其地,已异前观,黄石大山,狰狞骇人,高楼环压,其势逼人,故甫咏《望岳》:“会当凌绝顶,一览众山小”之句,不意于此得之。山小楼大,山低楼高,溪小桥大,溪浅桥高。汽车行于山侧,飞轮扬尘,如此大观,真可说是不古不今,不中不西,不伦不类。造园之道,可不慎乎?

  反之,潍坊十笏园,园甚小,故以十笏名之(笏为上朝时所持手板),清水一池,山廊围之,轩榭浮波,极轻灵有致。触景成咏:“老去江湖兴未阑,园林佳处说般般;亭台虽小情无限,别有缠绵水石间。”北国小园,能饶水石之胜者,以此为最。

  泰山有十八盘,盘盘有景,景随人移,气象万千,至南天门,群山俯于脚下,齐鲁青青,千里未了,壮观也。自古帝王,登山封禅翠辇临幸,高山抑止。如易缆车,匆匆而来,匆匆而去,景游与货运无异。而破坏山景,固不待言。实不解登十八盘参玉皇顶而小天下宏旨。余尝谓旅与游之关系。旅须速,游宜缓,相背行事,有负名山。缆车非不可用,宜于旅,不宜于游也。

  名山之麓,不可以环楼、建厂、盖断山之余脉矣。此种恶例,在在可见。新游南京燕子矶,栖霞寺,人不到景点,不知前有景区,序幕之曲,遂成绝响,主角独唱,鸦噪聒耳。所览之景,末允环顾,燕子矶仅临水一面尚可观外,余则黑云滚滚,势袭长江,坐石矶成为打油诗:“燕子燕子,何不高飞,久栖于斯,坐以待毙。”旧时胜地,不可不来,亦不可再来。山麓既不允建高楼、工厂,而低平建筑却不能缺少,点缀其间,景深自幽,层次增多,亦远山无脚之处理手法。

  近年风景名胜之区,与工业矿藏矛盾日益尖锐。取蛋杀鸡之事,屡见不鲜,如南京正在开幕府山矿石,取栖霞山银矿。以有烟工厂而破坏无烟工厂,以取之可尽之资源,而竭取之不尽之资源,最后两败惧伤,同归于尽。应从长远观点来看,权衡轻重,深望主其事者却莫等闲视之。古迹之处应以古为主,不协调之建筑万不能移入。杭州北高峰,南京鼓楼之电视塔,真是触目惊心。在此等问题上,应明确风景区应以风景为主。名胜古迹,应以名胜古迹为主,其它一切不能强加其上。否则,大好河山,祖国文化,将损毁殆尽矣。

  唐代白居易守杭州,浚西湖筑白沙堤,未闻其围垦造田。宋代苏轼因之,清代阮元继武前贤,千百年来,人颂其德,建苏白二公祠于孤山之阳。郁达夫有“堤柳而今尚姓苏”之句美之。城市兴衰,善择其要而谋之,西湖为杭州之命脉,西湖失即杭州衰。今日定杭州为旅游风景城市,即基于此。至于城市面貌亦不能孤立处理,务使山水生妍,相映增生。沿钱塘江诸山,应以修整,襟江带湖,实为杭州最胜处。古迹之区,树木栽植。亦必心存“古”字,南京清凉山,门额颜曰“六朝遗迹”,入其内雪松夹道,岂六朝时即植此树耶?古迹新妆,洋为中用,解我朵颐。古迹之修复,非仅建筑一端而已,其环境气氛,陈设之得体,在在有史可据。否则何言古迹,言名胜足矣。“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”。此意谁知。近人常以个人之爱喜,强加于古人之上。蒲松龄故居,藻饰有如地主庄园,此老如在,将不认其书生陋室。今已逐渐改观,初复原状,诚佳事也。

  园林不在乎饰新,而在于保养;树木不在于添种,而在于修整。山必古,水必疏,草木华滋,好鸟时鸣,四时之景,无不可爱。园林设市肆,非其所宜,主次务必分明。园林建筑必功能与形式相结合,古时造园,一亭一榭,几曲回廊,皆据实际需要出发,不多筑,不虚构,如作诗行文,无废词赘句。学问之道,息息相通。今之园思考欠周,亦如文之推敲不够。园所以兴游,文所以达意。故余谓绝句难吟,小园难筑,其理一也。

  王时敏《乐郊园分业记》:“……适云间张南垣至,其巧艺直夺天工,怂恿为山甚力,……因而穿池种树,标峰置岭,庚申(清康熙十九年,即一六八0年)经始,中间改作者再四,凡数年而成,蹬道盘纡,广池澹滟,周遮竹树蓊郁,浑若天成,而凉台邃阁,位置随宜,卉木轩窗,参错掩映,颇极林壑台榭之美”。以张南垣(涟)之高技,其营园改作者再四,益证造园施工之重要,间亦必需要之翻工修改。必须留有余地。凡观名园,先论神气,再辨时代,此与鉴定古物,其法一也。然园林未有不经修者,故先观全局,次审局部,不论神气,单求枝节,谓之舍本求末,难得定论。

  巨山大川,古迹名园,首在神气。五岳之所以为天下名山,亦在于“神气”之旺,今规划风景,不解“神气”,必至庸俗低级,有污山灵。尝见江浙诸洞,每以自然抽象之山石,改成恶俗之形象,故余屡申“还我自然”。此仅一端,人或尚能解之者,他若大起华厦,畅开公路,空悬索道,高树电塔,凡兹种种,山水神气之劲敌也,务必审慎,偶一不当,千古之罪人矣。

  园林因地方不同,气候不同,而特征亦不同。园林有其个性,更有其地方性,故产生园林风格,也因之而异,即使同一地区,亦有市园、郊园、平地园、山麓园等之别。园与园之间亦不能强求一致,而各地文化艺术、风土人情、树木品异、山水特征等等,皆能使园变化万千,如何运用,各臻其妙者,在于设计者之运思;故言造园之学,其识不可不广,其思不可不深。

  恽寿平论画又云:“潇洒风流谓之韵,尽变奇穷谓之趣。”不独画然,造园置景,亦可互参。今之造园,点景贪多,便少韵致。布局贪大,便少佳趣。韵乃自书卷中得来,趣必从个性中表现。一年游踪所及,评量得失,如此而已。  《说园》首篇余既阐造园动观静观之说,意有末尽,续畅论之。动、静二字,本相对而言,有动必有静,有静必有动,然而在园林景观中,静寓动中,动由静出,其变化之多,造景之妙,层出不穷,所谓通其变,遂成天地之文。若静坐亭中,行云流水,鸟飞花落,皆动也。舟游人行,而山石树木,则又静止者。止水静,游鱼动,静动交织,自成佳趣。故以静观动,以动观静则景出。“万物静观皆自得;四时佳景与人同。”事物之变概乎其中。若园林无水,无云,无影,无声,无朝晖,无夕阳,则无以言天趣,虚者实所倚也。

  静之物,动亦存焉。坐对石峰,透漏俱备,而皴法之明快,线条之飞俊,虽静犹动。水面似静,涟漪自动。画面似静,动态自现。静之物若无生意,即无动态。故动观静观,实造园产生效果之最关键处,明乎此则景观之理初解矣。

  质感存真,色感呈伪,园林得真趣,质感居首,建筑之佳者,亦同斯理。真则存神,假则失之,园林失真,有如布景,书画失真,则同印刷,故画栋雕梁,徒眩眼目,竹篱茅舍,引人遐思。《红楼梦》“大观园试才题对额”一回,曹雪芹借宝玉之口,评稻香村之作伪云:“此处置一田庄,分明是人力造作而成。远无邻村,近不负郭,背山无脉,临水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤出,似非大观,那及先数处(指潇湘馆)有自然之理,得自然之趣呢?虽种竹引泉,亦不伤穿凿。古人云:‘天然图画’四宇,正恐非其地而强为其地,非其山而强为其山,即百般精巧,终非相宜。”所谓“人力造作”,所谓“穿凿”者,伪也。所谓“有自然之理,得自然之趣”者,真也。借小说以说园,可抵一篇造园论也。

  郭熙谓:“水以石为面”,“水得山而媚”,自来模水范山,未有孤立言之者。其得山水之理,会心乎此,则左右逢源,要之此二语,表面观之似水石相对,实则水必赖石以变,无石则水无形,无态,故浅水露矶,深水列岛。广东肇庆七星岩,岩奇而水美,矶藏隐现波面,而水洞幽深,水湾曲折,水之变化无穷,若无水,则岩不显,岸无形,放两者决不能分割而论,分则悖自然之理,亦失真矣。

  一园之特征,山水相依,凿池引水,尤为重要。苏南之园,其池多曲,其境柔和。宁绍之园,其池多方,其景平直,放水本无形,因岸成之,平直也好,曲折也好,水口堤岸皆构成水面形态之重要手法。至于水柔水刚,水止水流,亦皆受堤岸以左右之。石清得阴柔之妙,石顽得阳刚之健。浑朴之石,其状在拙;奇突之峰,其态在变,而丑石在诸品中尤为难得,以其更富有个性,丑中寓美也。石固有刚柔美丑之别,而水亦有奔放宛转之致,是皆因石而起变。

  荒园非不可游,残篇非不可看,要知佳者虽零锦碎玉亦是珍品,犹能予人留恋,存其真耳。龚自珍诗云:“未济终焉必飘渺,万事都从缺陷好;吟到夕阳山外山,世间难免余情绕。”造园亦必通此消息。

  “春见山容,夏见山气,秋见山情,冬见山骨”。“夜山低,晴山近,晓山高。”前人之论,实寓情观景,以见四时之变,造景自难,观景不易,“泪眼问花花不语”,痴也。“解释春风无限恨”,怨也。故游必有情,然后有兴,钟情山水,知已泉石,其审美与感受之深浅,实与文化修养有关。故我重申不能品园,不能游园;不能游园,不能造园。

  造园综合性科学也,且包含哲理,观万变于其中。浅言之以无形之诗情画意,构有形之水石亭台。晦明风雨,又皆能促使其景物变化无穷,而南北地理之殊,风土人情之异,更加因素增多。且人游其间,功能各取所需,绝不能以幻想代替真实,故造园脱离功能,固无佳构,研究古园而不明当时社会及生活,妄加分析,正如汉儒释经,转多穿凿,因此古今之园,必不能陈陈相因,而丰富之生活,渊博之知识,要皆有助于斯。

  一景之美,画家可以不同笔法表现之,文学家可以各种不同角度描写之。演员运腔,各抒其妙,那宗那派,自存面貌。故同一园林,可以不同手法设计之。皆由观察之深,提炼之精,特征方出。余初不解宋人大青绿山水,以朱砂作底色赤,上敷青绿,迨游中原嵩山,时值盛夏,土色皆红,所被草木尽深绿色,而楼阁参差,金碧辉映,正大小李将军之山水也。其色调皆重厚,色度亦相当,绚烂夺目,中原山川之神乃出。而江南淡青绿山水,每以(赭)石及草青打底,轻抹石青石绿,建筑勾勒间架,衬以淡(赭),清新悦目,正江南园林之粉本。故立意在先,协调从之,自来艺术手法一也。

  余尝渭苏州建筑及园林,风格在于柔和,吴语所谓“糯”,扬州建筑与园林,风格则多雅健,如宋代姜夔词,以“健笔写柔情”,皆欲现怡人之园景,风格各异,存真则一。风格定始能言局部单体,宜亭斯亭,宜榭斯榭。山叠何派,水引何式,必须成竹在胸也,才能因地制宜,借景有方,亦必循风格之特征,巧妙运用之。选石、择花、动静观赏,均有所据,故造园必以极镇静而从容之笔,信手拈来,自多佳构。所谓以气胜之,必总体完整矣。

  余闽游观山,秃峰少木,石形外露,古根盘曲,而山势山貌毕露,分明能辨何家山水,何派皴法,能于实物中悟画法,可以画法来证实物。而闽溪水险,矶濑激湍,凡此琐琐,皆叠山极好之祖本。它如皖南徽州、浙东方岩之石壁,画家皴法,方圆无能。此种山水皆以皴法之不同,予人以动静感觉之有别,古人爱石、面壁,皆参悟哲理其中。

  填词有“过片(变)”(亦名“换头”),即上半阕与下半阕之间,词与意必须若接若离,其难在此。造园亦必注意“过片”,运用自如,虽千顷之园,亦气势完整,韵味隽永。曲水轻流,峰峦重叠,楼阁掩映,木仰花承,皆非孤立。其间高低起伏,(开)畅逶迤,在在有“过片”之笔,此过渡之笔在乎各种手法之适当运用。即如楼阁以廊为过渡,溪流以桥为过渡。色泽由绚烂而归平淡,无中间之色不见调和,画中所用补笔接气,皆为过渡之法,无过渡,则气不贯,园不空灵。虚实之道,在乎过渡得法,如是则景不尽而韵无穷,实处求虚,正曲求余音,琴听尾声,要于能察及次要,而又重于主要,配角有时能超于主角之上者。“江流天地外,山色有无中”,贵在无胜于有也。

  城市必须造园,此有关人民生活,欲臻其美,妙在“借”“隔”,城市非不可以借景,若北京三海,借景故宫,嵯峨城阙,杰阁崇殿,与李格非《洛阳名园记》所述:“以北望则隋唐宫阙楼殿,千门万户,笤(窈)璀璨,延十余里,凡左太冲十余年极力而赋者,可瞥目而居也。”但未闻有烟囱近园,厂房为背景者,有之,唯今日之苏州拙政园、耦园,已成此怪状,为之一叹。至若能招城外山色,远寺浮屠,亦多佳例。此一端在“借”。而另一端在“隔”,市园必隔,俗者屏之。合分本相对而言,亦相辅而成,不隔其俗,难引其雅,不掩其丑,何逞其美。造景中往往有能观一面者,有能观两面者,在乎选择得宜。上海豫园萃秀堂。乃尽端建筑,厅后为市街,然面临大假山,深隐北麓,人留其间,不知身处市嚣中,仅一墙之隔,判若仙凡,隔之妙可见。曩岁余为美国建中国庭园纽约“明轩”,于二层内部构园,休言“借景”,必重门高垣,以隔造景,效果始出。而园之有前奏,得能渐入佳境,万不可率尔从事,前述过渡之法,于此须充分利用。江南市园,无不皆存前奏。今则往往开门见山,惟恐人不知其为园林。苏州怡园新建大门,即犯此病。沧浪亭虽属半封闭之园,而园中景色,隔水可呼,缓步入园,前奏有序,信是成功。

  旧园修复,首究园史,详勘现状,情况彻底清楚,对山石建筑等作出年代鉴定,特征所在,然后考虑修缮方案。正如裱古画接笔反复揣摩,其难有大于创作,必再三推敲,审慎下笔。其施工程序,当以建筑居首,木作领先,水作为辅,大木完工,方可整池、修山、立峰,而补树栽花,有时须穿插行之,最后铺路修墙。油漆悬额,一园乃成,唯待家具之布置矣。

  造园可以遵古为法,亦可以以洋为师,两者皆不排斥。古今结合,古为今用,亦势所必然,若境界不究,风格未求,妄加抄袭拼凑,则非所取。故古今中外,造园之史,构园之术,来龙去脉,以及所形成之美学思想,历史文化条件,在在须进行探讨,然后文有据,典有征,古今中外运我笔底,则为尚矣。古人云:“临画不如看画,遇古人真本,向上研求,视其定意若何,偏正若何,安放若何,用笔若何,积墨若何,必于我有出一头地处,久之自然吻合矣。”用功之法,足可参考。日本明治维新之前学习中土,明治维新后效法欧洲,近又模仿美国,其建筑与园林,总表现大和民族之风格,所谓有“日本味”。此种现状,值得注意。至此历史之研究自然居首重地位,试观其图书馆所收之中文书籍,令人瞠目,即以《园冶》而论,我国亦转录自东土。继以欧美资料亦汗牛充栋,而前辈学者,如伊东忠泰、常盘大定、关野贞等诸先生,长期调查中国建筑,所为著作至今能存极高之学术地位,真表现其艰苦结实之治学态度与方法。以抵于成,在得力于收集之大量直接与间接资料,由博返约。他山之石,可以攻玉,造园重“借景”,造园与为学又何独不然。

  园林言虚实,为学亦若是,余写《说园》连续五章,虽洋洋万盲。至此江郎才尽矣。半生湖海,踏遍名园,成此空论,亦自实中得之。敢贡己见,有求教于今之专家。老去情怀,容续有所得,当秉烛赓之。



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