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词学名词
2009-10-29 16:44:00  来源: 未知 

本篇内容:词 雅词 长短句 近体乐府 寓声乐府 琴趣外篇 诗余 令·引·近·慢


  “诗词”二字连在一起,成为一个语词,在现代人的文学常识中,它表示两种文学形式:一种是“诗”,它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是“词”,它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式,但是在宋以前人的观念中,诗词二字很少连用。偶然有连用的,也只能讲作“诗的文词”。因为在当时,词还没有成为一种文学形式的名称。
  “词”字是一个古字的简体,它原来就是“辤”字。这个字,古籀文写作“□”,省作“辤”,现在写作“辭”,汉人隶书简化为“词”。所以,“诗词” 本来就是“诗辭” 。到了宋代,词成为一种新兴文学形式的名称,于是“诗词”不等于“诗辭”了。
  诗是一种抒情言志的韵文形式,《诗经》中的三○五篇,都是诗。诗被谱入乐曲,可以配合音乐,用来歌唱,它就成为曲辤,或说歌辤。《诗经》中的诗,其实也都可以歌唱,在当时,诗就是辤。不过从文学的观点定名,称之为诗,从音乐性的观点定名,就称之为曲辤或歌辤,简称为辤。“楚辤”就是从音乐性的观点来定名的,因为它是楚国人民中流行的歌辤,其实,如果从文字的观点定名,楚辤也就是楚诗。到了汉代,五言诗产生以后,诗逐渐成为不能唱的文学形式,于是诗与歌分了家。从此以后,凡是能作曲歌唱的诗,题目下往往带一个“辤”字,魏晋时代,有白紵辤,步虚辤,明君辤等等。这个辤字,晋宋以后,都简化为词字,一直到唐代,凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词,这一切“词”字,都只有歌词的意义还是一个普通名词,并不表示它们是一种特有的文学形式。
  在晚唐五代,新兴了一种长短句的歌词,它们的句法和音节更能便于作曲,而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道,当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题,例“菩萨蛮”,表明这是菩萨蛮曲子的歌词。
  从晚唐五代到北宋,这个“词”字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛峤女冠子云:“浅笑含双靥,低声唱小词。”黄庭坚词序云:“坐客欲得小词。” 又云:“周元固惠酒,因作此词。” 苏东坡词序云:“梅花词和杨元素”,又有云:“作此词戏之。”类此的词字,也都是歌词的意思,不是指一种文学形式。南宋初,曾慥编了一部《乐府雅词》,今天我们说这是一部词的选集,但在当时,这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名,都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》,秦观的词集名为《淮海居士长短句》,欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》,周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。
  南宋初期,出现“诗余”这个名词,它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论“乐府”、“长短句”或“近体乐府”,这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。“诗余”这个名词的出现,意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说,就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》,奠定了这个过渡时期的名词。
  不久, 长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集, 绝大多数都改标集名为《××词》,例如《东坡乐府》改名为《东坡词》,《淮海居士长短句》改名为《淮海词》,《清真集》先改名为《清真诗余》,后又改名为《青真词》。
  从此以后,作为一种新兴的文学形式的固有名称,“词”这个名词才确定下来,于是有了“诗词”这个语词。
  文学史家,为意义明确起见,把歌词的“词”字写作“辞”,而把“词”字专用以代表一种文学形式。

雅词
  词本来是流行于民间的通俗歌词,使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集,这里所保存的三十首曲子词,可以代表民间词的思想、感情和语言,这种歌词,渐渐为士大大的交际宴会所采用,有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词,交给*女去唱,以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字,虽然比民间曲子为文雅,但在士大夫的生活中,它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同,就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说:《云谣集》是民间的俗文学,《花间集》是知识分了的俗文学。
  直到北宋中叶,黄庭坚为晏殊的《小山词》作序,说这些词“嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法。清壮顿挫,能动摇人心”。又说:“其乐府可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹。”晁无咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅”。这里出现了一个新的信息,它告诉我们:词的风格标准是要求“雅”。要做得怎么样才算是“雅”呢?黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法”。曾慥编了一部《乐府雅饲》,其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之”。这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为“康伯对之失往诙谐,辛嫁轩之失在粗豪”,只有郭祥正的词“典雅纯正,清新俊逸,集前辈之大成,而自成一家之机轴”。 这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了, 黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤丽之词,然多近俚俗,故市井小人悦之”。又评万俟雅言的词是“平而工,和而雅,比诸刻琢句意而求精丽者,远矣”,他又称赞张孝祥的词“无一字无来处,如歌头、凯歌诸曲,骏发蹈厉,寓以诗人句法者也”。这里又以市井俚俗语为不雅,琢句精丽为下雅,词语不典为不雅,而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中,我们可知在北宋后期,对于词的风格开始有了要求“雅”的呼声。
  《宋史·乐志》云:“政和三年,以大晟府乐插之教坊,颁于天下。其旧乐悉禁。”这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候,“雅词”这个名词,大约也正是成立于此时。王的《碧鸡漫志》云:“万俟咏初自编其集,分为两体,曰雅词,曰侧艳,总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官,以侧艳体无赖太甚,削去之。再编成集,周美成目之曰《大声》”从这一记录,我们可以证明,“雅词”这个名词出现于此时。又可以知道,“雅词”的对立名词是“侧艳词”或曰“艳词”,曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年,接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》,亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词,如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》,差不多在同一个时候,蔚成风气,从此以后,词离开民间俗曲愈远,而与诗日近,成为诗的一种别体。“诗余”这个名词,也很可能是由于这个观念而产生了。
  词既以雅为最高标准,于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书,一致地以“清空雅正”为词的标准风格,梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家,皆力避俚俗,务求典雅。然而志趣虽高、才力不济,或则文繁意少,或则辞艰义隐,非但人民大众不能了解,即在士大夫中,也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用,成为士大夫笔下的文学形式。在民间,词走向更俚俗的道路,演化而为曲了。
  这时候,只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意:“夫词亦难言矣,正取其近雅而又不远俗。”这个观点,与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。“近雅”,意味着还不是诗的句法;“不远俗”,意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的,无奈历代以来,词家都怕沾俗气,一味追求高雅,斫伤了词的元气,唐五代词的风格,不再能见到了。

长短句
  有些辞典上说“长短句”是“词的别名”。或者注释“长短句”为“句子长短不齐的诗体”。这两种注释都不够正确,在宋代以后,可以说长短句是词的别名,但是在北宋时期,长短句却是词的本名;在唐代,长短句还是一个诗体名词。所谓“长短句”,这“长短”二字,有它们的特定意义,不能含糊地解释作“长短不齐”。
  杜甫诗云:“近来海内为长句,汝与山东李白好。”计东注云:“长句谓七言歌行。”但是杜牧有诗题云:“东兵长句十韵。”这是一首七言二十句的排律。又有题为“长句四韵”的,乃是一首七言八句的律诗。还有题作“长句”的,也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行,他自己在序中称之为“长句歌”。可知“长句”就是七言诗句,无论用在歌行体或律体诗中,都一样。不过杜牧有两个诗题:一个是“柳长句”,另一个是“柳绝句”,他所说“长句”是一首七律。这样,他把“长句”和“绝句”对举,似乎“长句”仅指七言律待了。
  汉魏以来的古诗,句法以五言为主,到了唐代,七言诗盛行,句式较古诗为长,故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句,五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句,而很少用短句这个名词,这就象《出师表》、《赤壁赋》样,只有后篇加“后”字,而不在前篇上加“前”字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云:“陈明之携此卷来,将有所需,予测其雅情于稳,遂为赋短句云。”由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。
  中晚唐时,由于乐曲的愈趋于淫靡曲折,配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体,这种新兴的诗体,当时就称为“长短句”。韩偓的诗集《香奁集》,是他自己分类编定的,其中有一类就是“长短句”。这一卷中所收的都是三五七言歌诗,既不同于近体歌行,也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体,它从七言歌行中分化出来,将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句,可以等同于一个七言句;或单句用作衬字,那就不属于歌诗正文。故所谓“长短句”诗,仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云:“宋元编录唐人总集,始于古律二体中备析五七等言为次,于是流委秩然,可得具论。一曰四言古诗,一曰五言古诗,一曰七言古诗,一曰长短句。”这里,胡氏告诉我们,他所见宋元旧本唐人诗集,常有“长短句”一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》,也有“长短句”一个类目,可知这个名词,到明代还未失去本意,仍然有人使用为诗体名词。
  胡元任《苕溪渔隐丛话》云:“唐初歌辞,多是五言诗,或七言诗,初无长短句。自中叶后,至五代,渐变成长短句。及本朝,则尽为此体。”这一段话,作者是要说明宋词起源于唐之长短句,但这里使用的两个“长短句”,我们应当区别其意义,不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗,而所谓“本朝尽为此体”的长短句,已经是五代时的“曲子词”,或南宋时的“词”了。
  晏几道《小山乐府》自叙云:“试续南部诸贤绪余,作五七字语,期以自误。”又张鎡序史达祖《梅溪词》云:“况欲大肆其力于五七言,回鞭温韦之途,掉鞅李杜之域,脐攀风雅,一归于正,不于是而止,”这两篇序文中都以“五七言”为词的代名词。晏几道是北宋初期人,张鎡是南宋末年人,可知整个宋代的词人,都知道“长短句”的意义就是五七言。
  但是,直到北宋中期,《长短句》还是一个诗体名词,没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云:“颁示新词,此古人长短句诗也,得之惊喜。”陈简斋词题或曰“作长短句咏之”,或曰“赋长短句”,或曰“以长短句记之”。黄庭坚词前小序用“长短句”者凡二见,其念奴娇词小序则称“乐府长短句”。以上所引证的“长短句”,其意义仍限于五七言句法,而不是一种文学类型,特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云:“席上作乐府长句劝酒。” 因为玉楼春全篇都是七言句, 没有五言句,所以他说“乐府长句”,而不说“长短句”,如果当时已认为“长短句”是曲子词的专名,这里的“短”字就不能省略了。
  从唐五代到北宋,“词”还不是一个文学类型的名称,它只指一般的文词(辞)。无论“曲子词”的“词”字,或东坡文中“颁示新词”的“词”字,或北宋人词序中所云“作此词”,“赋墨竹词”,这些“词”字,都只是“歌词”的意思,而不是南宋人所说“诗词”的“词”字。
  词在北宋初期,一般都称之为“乐府”,例如晏几道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词,汉魏以来,历代都有乐府,也不能成为一个新兴文学类型的名词,于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受,因为“近”字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的“长短句”。苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》(见《两塘耆旧续闻》),秦观的词集名为《淮海居士长短句》,我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年,晁谦之跋《花间集》云:“皆唐末才士长短句。”而此书欧阳炯的原序则说是“近来诗客曲子词”,两个人都用了当时的名称,五代时的曲子词,在北宋中叶以后被称为长短句了,王明清的《投辖录》有一条云:“拱州贾氏子,正议大夫昌衡之孙,读书能作诗与长短句。”这也是南宋初的文字,可知此时的“长短句”,已成为文学类型的名词,而不是象东坡早年所云“长短句诗”或“乐府长短句”了。只要再迟几年,“词”字已定型成为这种文学类型的名称,于是所有的词集都题名为“某某词”,而王明清笔下的这一句“能作诗与长短句”,也不再能出现,而出现了“能作诗词”这样的文句了。

近体乐府
  在先秦时期,诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词),所以诗即是歌。从其意义来命名,称为诗;从其声音来命名,称为歌。 不配合音乐而清唱的, 称为“徒歌”,或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后,合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”,或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后,“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词,与“歌”或“乐府”分了家。
  魏晋以后,诗人主要是作诗,也为乐曲配词,到了唐代,古代的乐曲早已失传,或者不流行了,诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词,事实上已不能吟唱。这时候,“乐府” 几乎已成为一种诗体的名词, 与音乐无关,于是就出现了“乐府诗”这个名称。初唐诗人所作“饮马长城窟”、“东门行”、“燕歌行”等等,都是沿用古代乐府题目(曲名)拟作的歌辞,事实上是乐府诗。而不是乐府,因为它们都无乐谱可唱。
  盛唐诗人运用乐府诗体,写了许多反映新的社会现实的诗,但他们不用乐府旧题,而自己创造新的题目,例如杜哺的“兵车行”、“丽人行”和“三吏”“三别”等,这一类的诗,称为“新题乐府”。后来,白居易就简化为“新乐府”。新乐府也还是一种诗体,而不是乐府。
  这是一个很突出的现象:唐代诗人集中的所谓“乐府”,几乎全不是乐府,而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗,例如“凉州词”、“簇拍陆州”、“乐世”、“河满子”等,却从来不被目为乐府,而隶属于绝句或长短句。  北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府,这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》,这是“曲子词”以后的词的第一个正名,欧阳修的词集标名为“近体乐府”,这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗,形式和长短句的词不同,故定名“近体乐府”。以资区别。但是,宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有“乐语”和“长短句”两个类目。“乐语”不是曲子词,而“长短句”则是曲子词。由此看来,欧阳修本人似乎还以“长短句”为词的正名,而“近体乐府”则为包括“乐语”在内的一切当代曲词的通称。到南宋时,周必大编定自己的词集,取名曰《平园近体乐府》。这时候,“近体乐府”才成为专指词的名词。
  但是,“近体”的“近”字,是一个有限度的时间概念。宋代人所谓“近体”,到了元明,已经不是“近体”而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》,明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》,这都是盲从了宋人,没想到元代的近体乐府,应当是北曲;而明代的近体乐府,应当是南曲。词已不是新兴歌词形式,怎么还能说是“近体乐府”呢?
  我们应当说,“近体乐府”是北宋人给词的定名,当时“词”这个名称还未确立,所以不能说“近体乐府”是词的别名。

寓声乐府
  《花庵词选》记录贺方回有小词二卷,名日《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》,其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。“寓声乐府”这个名词大约是贺方回所创造,用来作他的词集名的。后人不考究其意义,以为“寓声乐府”也是词的别名,这就错了。
  陈直斋解释这个名词云:“以旧谱填新词,而别为名以易之,故曰寓声。”朱古微云:“寓声之名,盖用旧调谱词,即摘取本词中语,易以新名。”此二家的解释,大致相同,都以为按旧有词调作词,而不用原来调名,在新作的词中搞取二三字,作为新的调名。但这样解释,对“寓声”二字的意义,还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意,似乎是自己创造了一支新曲,而寓其声于旧调。也就是说,借旧调的声腔,以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释,恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词,其小序云:“仆乃作一曲,名贺新凉,今秀兰歌以侑觞。”他这首词,题名贺新凉,而其句法音律,实在就是贺新郎。根据东坡小序,则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎,不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名,那么“寓声”二字就无法解释了。王半塘(鹏运)以为贺方回的“寓声乐府”,和周必大的词集题名“近体乐府”,元遗山的词集称“新乐府”,同样都是用来与古乐府相区别(“所以别于古也”)。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意,所以朱古微批评他“拟不于伦”了。
  今本贺方回的《东山词》中,有寓声的新曲,亦有原调名。据黄花庵的选本,似乎二卷本的《东山寓声乐府》中,并不都是以新调名为题,也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首,都没有注明新调名。现在根据别本,可知青玉案为横塘路的寓声曲调,感皇恩为人南渡的寓声曲调,临江仙为雁后归的寓声曲调,其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言,似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲,然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李治《敬斋古今注》谓“贺方回《东山乐府别集》有定风波,异名醉琼枝者”云云,又好象贺方回的词集名《东山乐府》,而其“别集”中所收则为“寓声乐府”。今其书不传,无可考索。
  贺方回的词,现在仅存两个古本。其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁,但没有刻入《宋六十名家词》。清初,无锡侯文灿刻《十名家词》,其中贺方回的《东山词》一卷,即用此本,所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府,也有用原调名的。其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的,例如青玉案一首,两本都有,《东山词》标名横塘路,下注青玉案;鲍氏钞本标名青玉案,而不注异名。如是则在残宋本为寓声乐府,在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调,其下皆标注原调名,可知它们也是寓声乐府,但这些词均下见于残宋本,或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词,皆从本词中拈取三字为题,可见也是寓声乐府,但题下却没有注明原调名。从这些情况看来,这两个古本井非同出于一源。鲍氏所藏钞本,来历不明,疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者,大多是后人编集之本,宋代原刻贺方回词,决不会用《贺方回词》这样的书名。
  清代道光年间,钱塘王迪,字惠庵,汇钞以上二本,合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷,以残宋本《东山词》上卷下卷。又以同调之词并归一处,删去重出的词八首,又从其他诸家选本中搜辑得四十首,编为《补遗》一卷。全书题名为 《东山寓声乐府》 ,这是贺方回的词经残佚之余的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府,又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》,因此,他采用此书名而自以为“仍其旧名”。
  光绪年间,王半塘四印斋初刻贺方回词,采用了 《汲古阁末刻词》 中的《东山词》(这就是残宋本《东山词》上卷),又将自己辑录所得二十余首增入。又以为 《东山词》 这个书名是毛氏所妄改,因此也改题为《东山寓声乐府》,“以从其旧”。此外,王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷,于是,这个四印斋刻本出来以后,一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年,王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本,于是从王惠庵本中钞补百余首。编为《补钞》一卷,续刻传世。这样一来,非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见,连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中,贺方回词的版本最为可议,这是王半塘自己也感到不愉快的。
  以后,朱古微辑刻《彊村丛书》,关于贺方回的词,采用了残宋本和鲍氏钞本,都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷,又不用“东山寓声乐府”为书名。这样处理,最为谨慎,可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府,而“寓声乐府”也并不是词的别名。
  南宋词人张辑,字宗瑞, 有词集二卷,名 《东泽绮语债》。黄花庵云:“其词皆以篇末之语而立新名。”这部词集现在还有,用每首词的末三字为新的词调名,而在其下注明“寓×××”。这里作者明白地用了“寓”字,可知也是寓声乐府。作者之意,以为他所创的新调,寓声于旧调,所以是向旧调借的债,故自题其词集为“绮语债”。《彊村丛书》所刻本,删去“债”字,仅称为《东泽绮语》,大约朱古微没有注意到这个“债”字的含义。

琴趣外篇
  陶渊明有一张没有弦的琴,作为自己的文房玩物。人家问他:“无弦之琴,有何用处?”诗人答道:“但识琴中趣,何劳弦上音。”这是“琴趣”二字的来历,可知琴趣不在于音声。后人以“琴趣”为词的别名,可谓一误再误。以琴曲为琴趣,这是一误;把词比之为琴曲,因而以琴趣为词的别名,这是再误。宋人词集有名为“琴趣外篇”的,现在还有六家:欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼,赵彦端。此外,叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇”,可是这个集子后来已失传了。所有的“琴趣外篇”,都不是作者自己选定的书名,而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时,为了编成一套丛书,便一本一本的题为某氏“琴趣外篇”。于是,“琴趣外篇”就成为词的别名了。
  琴曲本是古乐、雅乐,在音乐中占有很高的地位。庚信 《昭君辞》 云:“方调弦上曲,变入胡笳声。”可知以琴曲来奏胡前曲,非变不可。李冶《敬斋古今注》云:“诸乐有拍,惟琴无拍。琴无节奏,节奏虽似拍,而非拍也。前贤论今琴曲,已是郑卫,若又作拍,则淫哇之声,有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨,疾亦不妨,所最忌者,惟其作拍。”这一段话,很有意思。琴是上古的乐器,所奏的乐曲,当然很原始,其时还没有节拍,或者说,还没有节拍的概念。音乐讲究节拍,大约起于周代的云韶乐,到了汉代,乐府歌碎都有“曲折”,曲折也包含节拍在内。从此以后,人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲,原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲,那就是李冶所谓“甚于郑卫”的“淫哇”了。
  在人们心目中,琴曲是那样高雅、古朴,不同凡响,而词本是民间俗曲,它们是怎样联系到一起的呢,原来,宋人为了提高词的地位,最初称之为“雅词”,后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的,因为词的曲子与琴曲是完全不同的,对这一点,宋人也并不是不知道,苏东坡有一首《醉翁操》,自序云:琅邢幽谷,山川奇丽,泉鸣空涧,若中音会。醉翁喜之,把酒临听,辄欣然忘归。既去十余年,而好奇之士沈遵闻之往游,以琴写其声,曰《醉翁操》,节奏疏宕,而音指华畅,知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞,翁虽为作歌,而与琴声不合。又依楚辞作《酿翁引》,好事者亦倚其辞以制曲,虽粗合韵度,而琴声为词所绳约,非天成也。后三十余年,翁既捐馆舍,遵亦没久矣,有庐山玉涧道人崔闲,特妙于琴,恨此曲之无词,乃谱其声,而请东坡居上以辞补之。
  东坡这一段话,也说明了琴曲节奏疏宕,不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》,有人为他作曲,在演奏时,曲子虽然有了节奏,而琴声已失去其古音之自然。山此可见,苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》,本来不收在东坡词集中,因为它是琴操而不是词。南宋时,辛稼轩模仿东坡,也作了一首,编入了他的词集,于是后人在编东坡词集时,也把《醉翁操》编了进去。从此,琴曲《醉翁操》成了词调名。
  《侯鲭录》记一段词话云:“东坡云:琴曲有瑶池燕,其词不协,而声亦怨咽。变其词作闺怨,寄陈季常云:此曲奇妙,勿妄与人。”这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序,其词即“飞花成阵春心困”一首。由此也可知为琴曲而作的歌词,不协于词的音律,如果要以琴曲谱词,就非变不可。苏东坡这一段话,正可与庚信的“变入胡笳声”对证。
  以上二件事,都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此,我说,以“琴趣”为琴曲的代用词,此是一误;以“琴趣”为词的别名,此是再误。
  不过,宋代人还是有把“琴趣”直接用作词的别名,他们用的是“琴趣外篇”。所谓“外篇”,也就是意味着,词的地位虽然提高了,但只能算是琴曲的支流,还不等于真正的琴曲,只是“外篇”而已。这样标名是可以的,只犯了一误,而没有再误。可是,毛子晋跋晁补之 《琴趣外篇》 云:“《琴趣外篇》,宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫,济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷,自名《鸡肋集》,惟诗余不入集中,故云外篇。昔年见吴门钞木,混入赵文宝诸词,亦名《琴趣外篇》,盖书贾射利,眩人耳目,最为可恨。”毛子普这样解释,完全是夹缠。诗文不编入正集,而另行编为外集,作为附录,这是常有的事,但象晁补之这样,就应当称为《鸡肋集外篇》,而不是“琴趣”的“外篇”。又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢?
  元明以来,许多词家都不明白“琴趣外篇” 这个名词的意义, 他们以为“琴趣”是词的别名,而对“外篇”的意义,则跟着毛子晋的误解,于是非但把自己的词集标名为“琴趣” ,甚至把宋人集名的“外篇” 二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》,欧阳修词集为《醉翁琴趣》,汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》,《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误。清代以来,词家以“琴趣”为词的别名,因而用作词集名者很多,例如朱彝尊的《静志居琴趣》,张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来的《昙花阁琴趣》,姚梅伯的《画边琴趣》,况周颐的《意风琴趣》,邵怕褧的《云淙琴趣》,都是以误传误,失于考究。

诗余
  一种文学形式,从萌芽到定型,需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式,还需要另一个过程,才能确定其名称。词是从诗分化出来,逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式,其过程是从盛唐到北宋,几乎有二三百年的时间;而最后把这种文学形式定名为“词”,还得迟到南宋中期。
  近来有人解释词的名义,常常说:“词又名长短句,又名诗余。”这里所谓“又名”,时间概念和主从概念,都很不明确。好象是这种文学形式先名为词,后来又名为长短句,后来又名为诗余。但是,考之于文学发展史的实际情况,却并不如此,事实恰恰是:先有长短句这个名词,然后又名为词,而诗余这个名词初出现的时候,还不是长短句的“又名”,更不是词的“又名”。
  胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅(1134),后集序于乾道三年丁亥(1167),全书中不见有“诗余”这个名词,也没有提到《草堂诗余》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间(1195-1200),书中已引用了《草堂诗余》,可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序,称其集为《樵隐诗余》。以上二事,是宋人用“诗余”这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》,其人卒于乾道七年,寿六十。廖行之词集曰《省斋诗余》,见于《直斋书录》,其人乃淳熙十一年进士,词集乃其子谦所编刊,当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗余》,亦见《直斋书录》,其人于乾道八年为泾县令,刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集,以“诗余”标名者,皆在乾道、淳熙年间,可知“诗余”是当时流行的一个新名词。黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》,景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗余》,这是严州刻本《清真集》的附卷,井非词集原名。现在所知周邦彦词集,以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早,其书名还是《清真集》,不作《清真诗余》。
  我怀疑南宋时人并不以“诗余”为文学形式的名词,它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者,大多称之为“乐府”,或称“长短句”都编次在诗的后面,既没有标名为“词”,更没有标名为“诗余”。南宋人集始于诗后附录“诗余”。陈与义卒于绍兴八年,其《简斋集》十八卷附诗余十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本,恐刊行甚迟。高登的《东溪集》,附诗余十二首。登卒于绍兴十八年,三十年后,延平田澹始刻其遗文,那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的 《东溪集》 ,已是明人重编本,不能确知此“诗余”二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》,其第十九、二十两卷为诗余,此本有淳熙九年林希逸序,其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷,其卷一百八十七至一百九十一,共五卷,则题作“长短句”,可见南宋人编诗集,如果把词作也编进去,则附于诗后,标题日“诗余”,以代替北宋人集中的“乐府”或“长短句”。
  “诗余”成为一个流行的新名词以后,书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出,单独刊行,就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》,甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样,“诗余”好象已成为这一种文学形式的名称,但是,我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著,如词话、词序, 词集题跋之类, 还是没有见到把作词说成作诗余,由此可知“诗余”这个名词虽出现于乾道末年,其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰“诗余”,其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》,“草堂”指李白,“群公”则指许多作者,也都是有主名的。一直到明人张蜒作词谱,把书名题作《诗余图谱》,从此“诗余”才成为词的“又名”。这是张蜒造成的一个大错。
  《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见,不知当时有无解释“诗余”名义的话。其他宋人著作中,亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》,才在其自序中说:诗余者,忆秦娥,著萨蛮为诗之余,而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名,故余所著《词品》首著之云。
  以李白的忆秦娥,菩萨蛮二词为“百代词曲之祖”,这是南宋时人黄叔旸的话,见于《唐宋名贤词选》,其上句中“为诗之余”,则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释,他不过加了一个不起作用的“之”字。到底李白这两首词何以为诗之余,这个“涂”字的正确意义是什么?仍不可解。从下一句揣摩起来,他似乎说:这两首词对于诗的关系,则为支流别派;对于后世的词曲,则为租尔。词出于诗,所以称为诗余。
  从此以后,明清两代研究词学的人,根据各自的体会,对于诗余,有了种种不同的解释,也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云:词何以名诗余?诗亡然后词作,故曰余也。非诗亡,所以歌咏诗者亡也,词亡然后南北曲作。非饲亡,所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡,南北曲兴而诗余亡者,否也。
  这一段话,意义是可以了解的,但语文逻辑却大谬。既然肯定了“诗亡然后词作”、“词亡然后南北曲作”,为什么立刻就自己否定了这样提法,说是“非诗亡”、“非词亡”呢?既然亡的是“所以歌咏诗者”和“所以歌咏词者”又何必先肯定“诗亡”和“词亡”呢?
  俞氏之意,以为诗本该是可以歌咏的,到后来,诗亡失其歌咏的功能,于是有词代之而兴,此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后,词也亡失其歌咏的功能,于是南北曲代之而兴,此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是,在这里,俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌,都是乐府。诗在可以歌咏的时候,也是乐府。诗到了不能歌咏的时候,诗还是诗,但已不是乐府了。因此他说:不是诗亡,而只是诗亡失了它的乐府功能。词(诗余)在它可以歌咏的时候,也是乐府,所以不能说“诗余兴而乐府亡”。同样,南北曲兴起之后,诗余只是亡失了它的乐能,故不能说是“诗余亡”了。探索俞氏这段话的意味,实际上他以为诗与词都是乐府之余,但是他却说“诗亡然后词作,故日余也。”这个“余”字的意义和作用,仍然没有解释清楚。
  陈仁锡序《草堂诗余四集》云:侍者,余也。无余无诗,诗易余哉?东海何子曰:‘诗余者,古乐府之流别,而后世歌曲之滥觞也。元声在,则为法省而易谐;人气乖,则用法严而难叶。’余读而韪之。及又曰:“诗亡而后有乐府,乐府缺而后有诗余,诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余,凡余皆诗。余何知诗,盖言其余而已矣。
  东海何子,指华亭(今松江县)何良俊,这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》,陈氏引用来解释“诗余”。何氏之意谓词出于古乐府,而古乐府则出于诗三百篇。因此,“诗余”的意义是诗三百篇的绪余。这个“诗”字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说,得出两句非常晦涩的话:“诗者,余也。无余无诗。”意谓后世一切诗歌,都是《诗经》的余波别派,诗三百篇如果没有余波别派,则后世无诗歌了。所以,“凡诗皆余,凡余皆诗”。凡是一切后世诗歌,都是《诗经》的余波,凡是继承《诗经》的作品,都是诗。最后,他说:“余何知诗,盖言其徐而已矣。”这个“诗”字,又是指《诗经》的,他自谦不懂得《诗经》,只能谈谈《诗经》的余波棗词棗而已。
  这一段序文中用“诗”字有不同的涵义,以致晦涩难解,明代文人,就喜欢写这种“恶札”。同书又有一篇秦士奇的序文云:自三百而后,凡诗皆余也,即谓骚赋为诗之余,乐府为骚赋之余,填词为乐府之余,声歌为填词之余,递属而下,至声歌亦诗之余,转属而上,亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府,谓凡余皆诗可也。
  此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见,以词为《诗经》之余。“声歌”即指南北曲。
  清初,汪森序《词综》云:自有诗而长短句即寓焉,《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇,长短句居十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句居其五;至 《短萧饶歌》 十八篇,篇皆长短句。谓非词之源乎?迄于六代,《江南》、《采莲》诸曲,去倚声不远,其不即变为词者,四声犹未谐畅也。自古诗变为近体,而五七言绝句传于伶官乐部,长短句无所依,则不得不更为词。当开元盛日,王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭,而李白菩萨蛮等词,亦被之歌曲。古诗之于乐府,近体之于词,分镖并骋,非有先后。谓诗降为词,以词为诗之余,殆非通论矣。
  此文观念,较为明白。汪氏以为词的特征有二:其形式为长短句,其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准:以求索于文学史,则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府,都具有这两个特征,故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相同,不过俞氏只提出一个特症:有歌咏之道,而未直接提出乐府。至于“长短句”这个名词的意义,汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗,就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句,五言句为短句,所谓长短句,专指五七言句法混合的诗体,古乐府虽有句法参差不齐的,还不能称为长短句。
  又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗,李白菩萨蛮等作是词,二者既同时并行,故不能谓词出于诗。这个观点,亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式,在唐代同样是乐府歌辞,没有近体诗与词的分界。以上两点,是汪氏持论未精审处。
  李调元作《雨村词话》,其序言亦谈到了诗余:词非诗之余,乃诗之源也。周之颂三十一篇,长短句属十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句属五;至《短萧铙歌》十八篇,篇皆长短句,自唐开元盛日,王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭,而李白菩萨蛮等词亦被之管弦,实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体,有古体而后有近体,乐府即长短句,长短句即古词也。故曰:词非诗之余,乃诗之源也。
  此文虽然好象完全抄袭汪森的文章,但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统,古今乐府歌辞为另一个系统;而李氏则以为今之词即古之乐府,而古诗则导源于乐府,因此,词非但不是诗之余,亦不是古乐府之余。因为词本身即同于古乐府,而为诗之所从出,所以他的结论是词“乃诗之源也”。基于这一观点,故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗,与李白的菩萨蛮等词,同属于古乐府,这又是和汪氏不同之处。
  吴宁作《榕园词韵》,其《发凡》第一条云:词肇于唐,盛于宋,溯其体制,则梁武帝 《江南弄》 ,沈隐侯《六忆》已开其渐。 诗变为词, 目为诗余,乌得议其非通论?屈子《离骚》名词,汉武帝《秋风》,陶靖节《归去来》亦名词,以词命名,从来久矣。由今言之,金元以还南北曲皆以词名,或系南北,或竟称词。词,所同也;诗余,所独也。顾世称诗余者寡,欲名不相混,要以诗余为安。是编仍号《词韵》,从沈去矜氏旧也。
  吴氏以为词出于齐梁宫体诗,足当诗余之称。又以词为通名,凡楚词、六歌词、南北曲,皆可称为词,则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此,他主张以“诗余”为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是,吴氏虽持此观点,而他的书还不便改名《诗余韵》,因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。
  按:屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋,在文学史上,向来用“辞”字,而不用“词”字。“辞”为文体专名,而“词”则为通名,如歌词、曲词等。宋元以后,才有人把“楚辞”写成“楚词”,南北曲在金元间虽然亦称为词,但至明清间己逐渐称之为曲。故“词”字的涵义,在宋代则正在由通名演变为专名,到元明以后,则已固定下来,自成为一种文学形式的正名,不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以“诗余”为词的正名,我们暂且不必讨论其当否,从他所说“诗变为词,曰为诗余,乌得议其非通论?”这句话看来,可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统,他以为词源于乐府,故否定其为“诗余”,吴氏以为词是从诗衍变而成的,故应当名为“诗余”;但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府,可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。
  宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释“诗余”的话:谓之诗徐者,以词起于唐人绝句,如大白之清平调,即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蛮,皆绝句之变格,为小令之权舆,旗亭画壁赌唱,皆七言断句。后至十国时,遂竞为长短句,自一字、两字至七字,以抑扬高下其声,而乐府之体一变,则词实诗之余,遂名之曰诗余。
  作者以为词是从唐人绝句演变而成,故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统,不过他认为诗变而后“乐府之体一变”,这个观点却颠倒了。
  蒋兆兰《词说》有一段关于“诗余”的评论:诗余一名,以《草堂诗余》为最著,而误人为最深。所以然者,诗家既已成名,而于是残鳞剩爪,余之于词;浮烟涨墨,余之于词;诙嘲亵诨,余之于词;忿戾谩骂,余之于词,即无聊酬应,排闷解醛,莫不余之于词。亦既以词为秽墟,寄其余兴,宜其去风雅曰远,愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽,成此者,升庵、凤洲诸公,而致此者,实“诗余”二字有以误之也。今亟宜正其名曰词,万不可以“诗余”二字自文浅陋,希图塞责。
  此文将“待余”解释为诗人之余兴,几不宜写入诗中的材料,都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格,而词成为一种庸俗文学。名之曰“诗余”,即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振,由于明人对词的认识不高,词体不被尊重,词凤也就堕落。因此他反对“诗余”这个名称,其意见恰与吴宁相反。
  况周颐《蕙风词话》对“诗余”作为另一种解释:诗余之“怜”,作赢余之“余”解,唐人朝成一诗,夕付管弦,往往声希节促,则加入和声。凡和声皆以实字填之,遂成为词。词之情文节奏,并皆有余于诗,故曰诗余。世俗之说,若以词为诗之剩义,则误解此“余”字矣。
  况氏此义讲词的起源,仍用朱熹的“易泛声为实字”之说,但他又说词的“情文节奏,并皆有余于诗”,这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性,都比诗为有羡余,所以名曰诗余。他以“诗之乘义”为误解,这是针对蒋兆兰而说的。
  从杨用修以来,为“诗余”作的解释,以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论,承认“诗余”这个名称的,都以为词起源于诗。不过其间又有区别,或以为源于二百篇之《诗》,或以为源于唐人近体诗,或以为源于绝句歌诗。不赞成“诗余”这个名称的,都以为词起源于乐府,乐府可歌,诗不能歌,故词是乐府之余,而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的,以为词虽然起源于古乐府,而古乐府实亦出于《诗》三百篇,因此,词虽然可以名曰诗余,其继承系统仍在古乐府。综合这些论点,它们的不同意见在一个“诗”字,对于“余”字的观念却是一致的,都体会为余波别派的意义。
  蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对“诗”字的观念还与宋翔凤同,对 “余” 字的观念却是他的创见,不过他的解释,恐怕很勉强,蒋氏把“诗余”解释为“诗人之余兴”,这就完全与文体源流的观点没有关系。
  宋人著作中,虽然不见有正面解释“诗余”的资料,但从一些零言断语中,却可以发现不少意见,为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云:晏叔原监颖昌府许田镇时,手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云:“得新词盈卷,盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才,补不足之德,不胜门下老吏之望。”
  这里所谓“有余之才”,本来并非专指倚声填词,不过赞美其才情富丽,但一百年后,王称为程地垓的《书舟词》作序文,则云:昔晏叔原以大臣子,处富贵之极,为靡丽之词,其政事堂中旧客尚欲其损有余之才,岂未至之德者,晏叔原独以词名尔,他文则未传也。至少游,鲁直则已兼之。
  这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行,而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余,而作诗文之才不足。他以为“有余之才”指词,“未至之德”指“他文”,这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
  黄庭坚序《小山词》,亦说晏叔原之词,乃“嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法。”他把词称为“乐府之余”,又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者,由于它们还有“诗人之句法。”因此,他在下文论定小晏的词“可谓狎邪之人雅,豪士之鼓吹”。这里可以见到黄庭坚论词的观念,他以为词是乐府之余波,是里巷俗曲,如果象晏叔原那样用诗人之句法作词,就可以化俗为雅,乐府是词的形式,诗是词的风格。这样,“诗余”的意义,就已微露端倪了。
  此后,有一些资料可以合起来探索:“公吟咏之余,溢为歌词,有《平山集》盛传于世。”(罗泌跋欧阳修《近体乐府》)“右丞叶公,以经术文章,为世宗儒。翰墨之余,作为歌词,亦妙天下。”(关注题《石林词》)“竹坡先生少幕张右史而师之。稍长,从李姑溪游。与之上下其议论,由是尽得前辈作文关纽,其大者固已掀揭汉唐,凌历骚雅,烨然名一世矣。至其嬉笑之余,溢为乐章,则清丽婉曲,是岂苦心刻意而为之者哉?”(孙兢序《竹坡长短句》)“唐宋诗益卑,而乐府词高古工妙,庶凡汉魏。陈无已诗妙天下,以其余作词,宜其工矣,顾乃不然,殆未易晓也。”(陆游跋《后山居上长短句》)
  以上诸文,虽然都没有直接提出“诗余”这个名词,但是以作词为诗人之余事,这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成,亦有它的历史传统,孔仲尼说过:“行有余力,则以学文。”孔氏的教育目的,以培养人的德行为先,其次才是学文,故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈,他是古文家,做古文也做诗,不过他说;“余事作诗人。”作诗成为学文的余事了。从此以后,诗人作词,词岂非诗人之余事么?蒋兆兰解释“诗余”,与历代诸家的解释不同,他也没有引证宋人这一类言论,使人以为他是逞臆而谈,为词的地位卑落打抱下平。其实,我认为,他的解释是有根据的,符合于宋人对词的观念的。“诗余”正是诗人之余事,或说余兴亦可,并不是诗或乐府的余派。
  现在可以弄清楚:在北宋时,已有了词为“诗人之余事”的概念,但还没有出现“诗余”这个名词。南宋初,有人编诗集,把词作附在后面,加上一个类目,就称为“诗余”,于是这个名词出现了。但是,这时候,“诗余”还不是词的“又名”,甚至,这个时候,连“词”这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中,凡讲到词这种文学形式的地方,邵伯温称“长短句”,黄庭坚称“乐府之余”,罗泌、关注称 “歌词” ,孙兢称“乐章”,陆游称“乐府词”。惟有王偁的《书舟词序》中称“叔原独以词名尔”,这里才用了“词”字,但这个“词”字还不是文学形式的名词,而只是“歌词”、“曲子词”的省文。
  再后一些时间,书坊商人把名家诗文集中的“诗余”部分抄出,单独刊行,于是就题其书名曰“某人诗余”,词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候,“诗余”二字还不能单独用,其前面必须有主名,表明这是某人的“诗之余事”。整个南宋时期,没有人把做一首词说成做一首诗余。
  直到明代,张蜒作词谱,把他的书名题作《诗余图谱》,从此以后,“诗余”才成为词的“又名”。从杨用修以来,绝大多数词家,一直把这个名词解释为诗体演变之余派,又从而纷争不已,其实都是错误的。

令·引·近·慢
  唐五代至北宋前期,词的字句不多,称为令词。北宋后期,出现了篇幅较长,字句较繁的词,称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词,还经过一个不长不短的形式,称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令,引、近列为中调,慢词列入长调。张炎《词源》云:“美成诸人又复增演慢曲引近。”可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
  “令”字的意义,不甚可考。大概唐代人宴乐时,以唱歌劝客饮酒,歌一曲为一令,于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云:“打嫌调笑易,舞讶卷波迟。”自注云:“抛打曲有调笑令。”又《就花枝》诗云,“醉翻衫袖抛小令。”又《听田顺儿歌》云:“争得黄金满衫袖,一时抛与断年听。”“抛打曲”的意义,未见唐人解说,从这些诗句看来,似乎抛就是唱,打就是拍。元稹《何满子歌》云:“牙筹记令红螺怨。”此处“记令”就是“记曲”,可知唐代人称小曲为小今。
  小令的曲调名,唐人多不加令字。调笑令本名调笑,一般不加令字,《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子”字。唐人称物之么小者为“子”,如小船称船子,小椀称盏子。现在广东人用“仔”字,犹是唐风未改。曲名加子字,大都是令曲。如甘州原是大曲,其令曲就名为甘州子。又有八拍子,意思是八拍的小曲,渔人的小曲,就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲,就名曰酒泉子。到了宋代,渐渐不用子字而改用令字,例如甘州子,在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字,而在宋代加上令字的,例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名,浪淘沙令就是浪淘沙,雨中花令就是雨中花,二者没有什么不同。可是,万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知“凡小调俱可加今字”,但还认为许多人的作品词句不完全一样,坚持浪淘沙令不是浪淘沙,岂不是很固执吗?《猗觉寮杂记》称“宣和末,京师盛歌新水”。这所谓新水,就是新水令。宋人书中引述到各种词调,往往省略了令字或慢字,不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。
  引,本来是一个琴曲名词,古代琴曲有笺篌引、走马引,见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。如王安石作千秋岁引,即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引,即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引,李甲有望云涯引,吕渭老有梦玉人引,周美成有蕙兰芳引,大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云:“荆公此词,即千秋岁调添减摊破,自成一体,其源实出于千秋岁,非与前调迥别也。”又云:“凡题有引字者,引伸之义,字数必多于前。”徐诚庵亦云:“凡调名加引字者,引而伸之也。即添字之谓。”此二家注释,皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破,犹有区别。大概添字摊破,对原词的变化不大,区别仅在字句之间,而引则离原调较远了。
  词调中还有用“影”字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕,黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩,改引为影。但此词字数少于虞美人,又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》,此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋,陆放翁也作过这样一首,题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影,亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字,而贺圣朝影只有四十字,则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝,今已失传。贺圣朝这个曲调名,早已见于 《教坊记》 ,可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云:“亦名瑞鹤仙影。”我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传,便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙,这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令,实在就是临江仙,此必传写之误,不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调,皆在疑似之间,影之于引,是一是二,均未可论定。
  近,是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍,方千里和词题作隔浦莲,吴文英有隔浦莲近,此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调,另翻新腔,故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传,惟白居易有隔浦莲诗,为五言四句,七言二句,这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式,王灼《碧鸡漫志》谓“荔枝香本唐玄宗时所制曲,今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍,不知何者为本曲。”此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍,且有同名而异曲的,宋词乐谱失传,这个问题就无法考究了。
  慢,古书上写作曼,亦是延长引伸的意思,歌声延长,就唱得迟缓了,因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云:“宫、商、角、徵、羽,五音皆乱,迭相陵,谓之慢。”又云:“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。”这两个慢字,都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲,如果取一遍来歌唱,就称为遍曲。慢曲只有单遍,可是它的歌唱节拍,反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云:“慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁抗掣拽,有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字,真所谓上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,偶中矩,句中钩,累累乎端如贯珠之语,斯为难矣。”这一段话,其中有许多唱歌术语,我们已不很能了解,但还可以从此了解慢曲之所以慢,就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》,有句云:“有时轻弄和郎歌,慢处声迟情更多。”由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代,有了慢词,于是曲有急慢之别。大约令、引、近,节奏较为急促,慢词字句长,韵少,节奏较为舒缓。但在令慢之中,也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子,是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲,就是慢词中的急曲子了。
  词调用慢字的,这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢,周公谨、张玉田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳,潘元质题作倦寻芳慢,其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调,极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词,亦称倦寻芳慢,可以证明这个慢字,在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词,在宋人书中,有的加慢字,有的不加,都没有区别。大概同名令曲还在流行的,那么慢词的调名,就必须加一个慢字。同名令曲已不流行,或根本没有令曲的,就不必加慢字了。

 



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